Tema: Skender Kulenovic - Poezija

Pisma

Kućno poštansko sanduče, i ista te ista dilema.
Izvadim ključ, pa kažem: Bolje, ne otvori!
Na sva ta draga pisma što ih unutra nema
budi sanduk ćutnje i ništa ne odgovori.

Kažem, pa otvorim, i opet u me zrene,
ljuta što je budim, crna mačka praznina.
I u jednom kutu, od prijatelja il žene,
pisma što neće stići čita paučina.

Ruka tad zatvori sanduk – to škrine ključ bez ruke.
Oči još okrznu ime – to gledaju oči bez zjena.
Trenuci otrežnjenja kad saznam da nema me više,

i da se to svakog jutra napravim od žbuke.
Ničega više nisam ni oblik ni sjena.
I kao samoj sebi samo praznina mi piše.

Rusa pjesma

Sklupčila si se u meni u tmulo nemušto jao.
Ne znaš da li da siđeš među školjke mi, ponor duboko,
il da iscvateš u nebo – da budeš zvjezdani bokor.
Crniš se, pjesmo, u meni ko mjesec neizgrijao.

Vilo zelenca jezerskog pod sklopom mi trepavica -
ni ćuk ti ne vidje izron ni alga što te leluja.
Sumo sa stablima jeke, sa lišćem od slavuja,
crnico azurna, sva u groznici zvjezdanih klica,

ne izlazi, jezerko, u riječ – u mjesečeve čini,
šumo od biglisa, zamri, u harfi-paučini,
ne propupajte, sunca, iz zora zvjezdanih mliječi:

Sutra, kad zadani opet, bićeš mi, pjesmo, ko pljeva.
U jalovu buljićeš plavet, u rosi mrtva ševa,
i ja, strašilo isto, u istu strnjiku riječi.

Stećak

Stećak mramorni ćuti govorom scena po boku.
Jači od kandža kiše, povampirenja i krađe.
Njegov mjesec i sunce, što znače posmrtne lađe,
Davno su prevezli dušu, vjekuju sad u doku.
Udaljili su se od njega i gradovi i sela.
Vidik mu stvore listopad i koze što tu brste.
Vjetar podsjeti lijeske, i one se šaptom krste.
Zmija mu krene uz reljef, svoj reljef svije sred čela.
Zašto sam došao ovdje kad sve već ovdje piše?
Posljednju bijedu zelen s jesenjom travom dišem.
Čuj, zvoni zrelo stablo: to lijes mi teše žuna.
Stihove što još bruje – dlijetom po stećku svom stišaj
i, uspokojen, pusti neka ih pokrije lišaj,
lezi pod stećak stiha bez prevoznika-čuna.

Stojanka majka Knešpoljka

Sva tri ste mi na sisi ćapćala – joj, blagodatno
sunce knešpoljsko! -
sve trojici povijala nožice sam rumene
u bijele povoje lanene,
sve trojici sam prala jutarnje tople pelene …
Joooj,
Srđane,
Mrđane,
Mlađene,
joj, tri goda u mom vijeku,
tri prvine u mom mlijeku,
tri saća teška,
silovita,
što ih utroba moja izvrca,
joj, rosni trolisni struče djeteline knešpoljske,
što procva ispod moga srca!
Joooj,
tri goda srpska u mom vijeku,
tri Obilića u mom mlijeku,
joj, Srđane-Đurđevdane,
joj, Mrđane-Mitrovdane,
joj, Mlađene-Ilindane:
Kozara izvila tri bora pod oblak,
Stojanka podigla tri sina pod barjak!
Joooj,
gdje ste,
Srđane,
Mrđane,
Mlađene,
Joooj,
gdje ste,
tri ilinske puške prve,
tri suze moje zadnje:
Hoće majka mrtve da vas izljubi
pa sedam ravnih redi
- što Knešpolje izrovaše pogani nerasti svejedi
nit ije
nit pije,
već petama krvavim
Kozarom, Prosarom
po lješevima čepa crvavim
ne bi li kojeg od vas poznala
žalosna majka Stojanka,
što vas je zimus pratila u akciju,
posvunoć cjelcem batrgala
i prugu trgala!
Joj, tri vuka moja i tri ljute mećave,
hoće majka da vas izljubi ledene:
Zasuči rukav, Srđane,
lako bi tebe majka poznala:
na lijevoj miški mladež – mrka kupina!
Zavrni, sine Mrđane,
zavrni mi desnu nogavicu:
tu ti je prvi kuršum probio
pod listom cjevanicu!
A ti se mrtav nasmij majci, Mlađene,
tebe bi majka ponajlakše poznala:
četiri očnjaka ostale zube prerasla,
ko u kurjaka!…
Joj, tri moje biljege od soja,
joj, tri ljute guje s prisoja
što vas majka junačkom snagom nasisa,
što vas buna kuršumskom šarom ispisa,
Joooj,
gdje ste?
Da l vas plaču
vode mlječaničke,
ili gračaničke,
ili moštaničke,
ili vas rastaču
bljuvci žutih crvi
po skotskim crnim rovovima,
na skotskim stozubim žicama
kraj dubičke ceste?
Ustajte, ustajte,
niz Knešpolje pogledajte:
Je li ovo jučeranje Knešpolje?
Je li ovo, djeco, pred jesen?
Gdje su bijele kosačke družine povijene?
Pod kojom kruškom uzrelom
čeka
kosce jarne, uganule
i žetelice preplanule
velika rumena pita
od prvog slobodnog žita
i velika zdjela kisela mlijeka?

A od Kozare, rano moja, pa do Save,
ljetina natisla iz slobode,
ko iz vode,
kukuruzi nanijeli ko vojske zelene,
glavinjaju pšenice bremene,
šljive savke uplavile
od slačina,
pa se lijepo, od težina,
razglavile
ko steone krave:
Svud hljebno je i medno je i grozdno je
preko glave,
krckaju zemlje ko krcate košnice,
čekaju, rano moja, da se oznoje
orne muške mišice…
Al zalud, zalud čekaju!
Djeco moja
vi ćete Stojanki majci oprostiti
što će vas majka mrtve ražalostiti:
Oca su vam u zbjegu upeljali,
i na cesti dok su nam ga strijeljali,
zubima je stisno lulu družicu,
a strica vam Radoja
odveli su u žicu,
otjerali vamiliju i kum-Ilije,
i sve redom vamilije!…
Pusto leži Knešpolje,
obnemoglo, suro, jalovo.
I ko sipnja ga pritišće
sunčano olovo.
Sve je gluvo, bezuvo.
Ni ptice, ni pčele.
Samo u praznu sobu
ubasa samotno tele
pa glavom o zatvorena vrata tuče
i beuče,
ko u grobu…
Nije ovo, djeco, Knešpolje,
ovo je polje nevolje!
Ko li će ove godine kositi?
Ko li će djevojke prositi?
Ko li će rakije peći?
Ko li će slanine sjeći?
Aj, zar će se ovi nerasti nesiti,
zar će se našom pogačom rumenom
- crvena kad nikne iz naših kostiju-
zar će se našom pogačom crvenom
nesiti nerasti slastiti?!
I zar će skotske laloke pogane
našim mrsom alapljivo mastiti?!
I zar će našom rakijom prvenom
salovita svoja ždrijela palucati?!
I zar će njihove šape čupave
što su se u našoj krvi kupale
nevjestama što su za vas pupale
proljetna njedra satrti?!
I, djeco moja, poslije naše samrti,
zar će im se sito-pjano štucati?!
Aj, ko će ove vukodlake zatrti?
Kozaro,
Kozaro,
Kozaro,
kazuj, Kozaro, ko će ih zatrti,
ko će okajati
moga Srđana,
moga Mrđana,
moga Mlađena? …
Kozaro, seko zelena,
druga majko moga Mlađena,
s daleka li se vidiš
i dalje li se čuješ!
Vjerovat ne može majka Stojanka
da si ti opustjela
i da si nas napustila!…
Sa ceste preorane,
sa mrtvih psina što im djeca naša sudiše,
kad oči uznesem uz tvoje kosate strane,
u mom srcu – ko u tvom gnijezdu -
jedno ptiče prokljuvava,
jedna vjera procvjetava:
Ti si moje sinove,
ti si, sele, svoje džinove
u pletenice zelene savila,
pa ćutiš nad Knešpoljem
i obrve teške sastavljaš
i u srcu,
ko u kotlu plamenom,
miješaš svetu osvetu!
Osvetu, seko, osvetu!
Okaj mi sina Srđana,
okaj mi sina Mrđana,
okaj mi sina Mlađena:
Kiše je željno sveto Ilinje,
a Knešpolje osvete presvete!
Sveti nas, seko Kozaro,
okaj nas smrtno, krvavo,
čuješ li jednu uku veliku
od one strane otkud sunce izlazi? …
Nju mi je Mlađen često pominjo:
„Ako poginem, majko Stojanko,
mene će okajat pomajka Kozara,
mene će okajat pramajka Rusija,
neće, majko, dugo potrajat,
čuće se jedna uka velika!”
I ne vidim od rose očinje,
već samo čujem: uka počinje!
Uka, seko, uka velika
s daleke strane otkud sunce izlazi,
ko da planinom gude jugovi!
To ide vojska, sve čovjek do čovjeka,
oblak vojske, vojska srdita:
Kad bi sve gromove, seko vjekovjeka,
što su ti mrčevnom kosom igrali
vječine vječina, -
u jedan tresak i rsak složila,
on ne bi bio toj uki velikoj
ni jeka jekina:
tolika, sele, vojska udara,
toliko srditih nasrće Srđana!
Tresak, seko, rsak do neba
s daleke strane otkud sunce izlazi:
Koliko ljutih te izrani kuršuma,
koliko ljutih me nahrani jadova,
toliko, sele, iz tog ršuma,
toliko mrgodnih namiče Mrđana!
Tresak i rsak zemlju premeću
pa sijevci, sejo, nebom prelijeću
od one strane otkud sunce izlazi:
Kada bi svaku suzu štočiju,
što majčinu,
što dječiju,
(i kraviju,
i ovčiju!)
po zbjegovima što poteče s očiju,
što poteče i u tebe uteče, -
sve suze kad bi na list zelen skapila
pa suncu ranom sa njeg zrake vratila:
toliko, sejo, sijeva sijevaka,
toliko krilatih nalijeće Mlađena!…
O, nije, sejo, ovo rosa očinja,
dva Ilinja što oči moje opčinja,
već pred tom vojskom eno čovjeka,
za čelo svu je vojsku nadrasto
- a osrednjeg je uzrasta -
oči su mu – evanđelja stovjeka,
a Rusija – kosa mu grgurasta,
i sav trepti ko od pređe vilinje:
Ide tako, usred silna gromora,
- takav nam se prisniva na Ilinje -
i smiješi se, sve mu igra brk,
što bi se njime Mlađen šalio
da bi ga jednom vidjet volio
već. da je njegovo odavde do mora!
Čuješ li, sele Kozaro,
čuješ li uku veliku? …
Razvijaj kose zelene,
seka te zaklinje Stojanka,
rasplići mrke pletenice,
puštaj nam džinove vilene,
nek skotskom krvi
oboje
tri naše vode ledene,
nek mrljinama skotskim,
za zrnate pšenice,
zemlju našu
pognoje!

Čuješ li, sele vesela,
čuješ tu uku veliku? …
Gudi zemlja, zemlja vascijela:
Otiskuje se vojska golema od moskovskoga Jerusolema,
širi jele,
zelena sele,
prosipaj čelične pčele
niz zemlju našu
na krvavu pašu!
Znaj:
Kad bi se utroba moja oplodila,
još bih tri Mlađena,
i tri bih Mrđana,
i tri bih Srđana
porodila,
i ljutom dojkom odojila,
i svatri tebi poklonila!
Stani mi stamena,
u dvije zmije uzvij obrve,
u ljut ugriz stegni vilice,
i iz svake žilice
srkni jeda mamena
pa ga uždi na ognjene nozdrve
u tri živa plamena,
u tri živa Mlađena,
u tri živa Mrđana,
u tri živa Srđana,
u ilinska tristaitri plamena,
cikni, sele, stoglavo,
stuci ih, seko, storuko
nek im nema ni traga ni znamena,
nek se pamti gdje je raka trojaka:
Ovdje snagom doji Stojanka,
bunom pita Kozara pomajka,
vjerom hrani Rusija pramajka,
tri se majke ovdje sastaju:
Ko god nam došo da ambare izaspe,
i torove pune da nam razaspe,
i krcata da nam ulišta
pbsasne,
i da pogasne
ognjišta
- a loza mu od kletve ne pomrla -
djeca će mu zalud ovud skitati
i za kosti pitati,
jer će ovdje, gdje je samrt vršaj zavrgla,
i vršući krvlju liptala,
pa na koncu svoju samrt ovrhla:
ko krv danas, sutra med proliptati,
med i mlijeko djeci našoj do grla -
zemlja će nam u sunce prociktati

Šetnja

Sadimo gluh bat nogu, gleda nas ćutnja asfaltna.
Potiljci, brda pamćenja, pognuti nam u tugu.
Slijepac sa slijepcem idemo svak u svom vidokrugu.
Ruka se klati kraj ruke – još samo da stanu i klatna.

Sve sada stoji dotkano u mrtvom uzlu usta.
Iz bora nam se gledaju zmije nemilosrđa.
Kubeta očiju izjele nebeska čađ i rđa.
U grlu nam stoji još kost strašnoga neizusta.

Vjetar pod nogom prevrne žuti list sanovnika:
i, ja sam sunca nozdrva – ti krin mi pun ko nikad.
Ja sijam ti, svod od duga – ti zlatno kube si oka.

Ti s bulkom svijeće čekaš me, ja hrlim, konjik mraka.
Sve nam je opet vinograd, uzlet nam loza svaka.
Punim te, grozd svoj bezdani, suncem iz žila čoka.

Za Stari most u Mostaru

Rat il` stoglav satrap il` zmaj zemljotresa
sruše sve do zvijezda, i nebo se jada.
Ti miran i savit preko mrakobijesa,
ljude i rijeku puštaš ušću nada.

Hoće da premosti tebe u svom svijetu
slikar opsjednuti, pa u posla pola
dođe mu da baci u rijeku paletu,
srdit sklapa štake – sve skelet i smola!

Mjesec novorođen kad krene da pređe
s ove međe nebu do one mu međe,
tvojim bijelim skokom htio bi da skoči.

Ja, tvoj neimar, kad skidahu ti skele,
zažmirih i pobjegoh od zamisli smjele.
Kad čuh glas, orosiše mrtve mi se oči.

Grabstein

Der Marmorgrabstein schweigt
in der Sprache der Szenen auf seinen Seiten,
die stärker als die Krallen des Regens,
Vampirgeheul und Dieberei,
Mond und Sonne darauf, sie bedeuten
Totenschiffe, die zwei
haben schon längst die Seele überführt,
sind im Dock seit langen Zetein.

Entfernt haben sich von ihm die Städte und
das Land. Aus Blick schafft ihm der Oktober,
und Zigen, die hier am Blattwerk nagen.
Der Wind gemahnt das Gestrüpp,
raschelnd ein Kreuz zu schlagen.
Seine Schlange windet sich am Rellief entlang.
Und krümmt es mitten auf der Wand.

Warum bin ich hergekommen, wenn alles
bereits hier aufgeschrieben?
Mein letztes bleiches Grün zu atmen
mit den herbstlichen Wiesen.
Horh, es klingt der reife Strunk-
Der Specht zimmert menen Sarg zurecht.

Den Versen, die eingemeißelt in deinen Stein
noch wiederhallen, gönn Ruh
und, still geworden, lass sie,
mögen die Flechten decken sie zu,
leg dich unter den Grabstein des Verses
ohne den Fährmann Specht.



Stećak, Skender Kulenović

STIH I JEZIK SKENDERA KULENOVIĆA


Dovoljno su poznata svedočanstva mnogih pesnika, pa i svedočanstvo Skendera Kulenovića, čije reči ovde navodimo, da u početku poseduju "osnovni ton" pesme, "njenu kompoziciju", "pa čak nekoliko prvih stihova" i "zvukove stihova koji treba da dođu". Taj "osnovni ton", "kompozicija", "zvukovi stihova" koje tek treba ispuniti konkretnom jezičkom materijom — pripadaju obliku pesme, obliku koji kao da u početku sam sobom znači i u izvesnom smislu ima samoniklu, neverbalnu egzistenciju. Reči tek potom dolaze. Ali sa dolaskom reči i započinje pravi tvorački čin, muka i radost konkretnoga verbalnog otelotvorenja: reči jesu i nisu "ton" i "zvuk", one prihvataju "kompoziciju" i istovremeno joj se opiru. Jer svaka reč je pre svega, i možda iznad svega, dvostrana: znakovna čovekova tvorevina koja oblikom posreduje artikulacionoakustičku materiju dajući joj smisao, ukršta neposredno, materijalno sa isposredovanim, značenjskim. Svojom drugom, značenjskom stranom, izvodi pesnika i čitaoca u svet "onostranih", označenih predmeta. Oblikovati u rečima znači oblikovati već oblikovano, znači oblikovati u materijalu koji je uvek i bitno dvostran i čije se dve strane nalaze u dinamičnoj ravnoteži. Zato je tek realizacija, jezičko utelovljenje "osnovnoga tona", jedini i pravi ontički čin u pesništvu; tu je dat praktično osetan ali teorijski gotovo nepojaman koloplet zamišljenog oblika i njegovoga konkretnog sačinjanja u pesmi.

I koliko god su u tom pogledu primamljivi i tajanstveni pesnici koji između jednoga i drugoga — između zamišljenog oblika i njegovoga konkretnojezičkog utelovljenja u stihu i celoj pesmi — uspevaju da postignu određeno ravnovesje, za teoriju i kritiku su ponekad čak i interesantniji oni kod kojih jedna strana preteže. Pretezanje oblika, oblikotvorne discipline, svedoči o ustaljenim, u izvesnom smislu kanonizovanim postupcima; pretezanje druge strane, nemoć da se ovlada materijalom, "sadržajem", svedoči o traganju za novim "stilom". Zato su skice, zabeleške, nedovršeno i odbačeno komađe teksta osobito dragoceni izučavaocu, ali su retko interesantni za ponekog (probranog) čitaoca. Na ove momente ukazujemo zato što Skender Kulenović sigurno nije pesnik koji lako i često postiže oblikovnu ravnotežu; on, slikovito rečeno, svaki gram sklada dušom plaća. Stoga, verovatno, ne greše kritičari koji ističu fragmentarnost njegove poezije u celini uzete, čak i ako se ne uzmu u obzir znatni periodi ćutanja i nedoumice pre i posle tzv. ratne poezije. Jer u njegovome pesništvu ne postoji ni približno jedinstven oblikovni fokus, nego više njih, pa se dobija utisak kako je pred nama stalno fermentiranje poetskih oblika, ne njihovo postupno i metodično kristalizovanje.

U potpunijoj, ambicioznijoj analizi, lako bi se moglo da pokaže kako je Kulenović neprekidno menjao svoju oblikovnu tačku ili gledište, ali bi mnogo teže bilo ukazati na prave uzroke takve nestabilnosti. Teže zato što pesnik ne bira slobodno svoju oblikovnu tačku gledišta, što je njegov izbor oblikovnih postupaka uslovljen kontekstom koji se širi od individualne naklonosti i odluke — preko dinamične hijerarhije književnih konvencija i stilskih opredeljenja — do "duha vremena" i "bila istorije". Vremenskoistorijski kontekst neposredno se oseća u ratnim poemama, i o njemu se najpre i najradije govori, ali se pri tome ne dopire do unutarnje strukture Kulenovićevog stiha, nego se ističu spoljne veze, spoljni odnosi. Nesumnjivo je da ratni kontekst, kod nas izrazit ratnorevolucionarni, kad puca i društvena i kulturna hijerarhija, zahteva menjanje oblikovnog fokusa u poeziji. Ma koliko bio stabilan, iznutra organizovan, ma kakvu moć samorazvića posedovao, sistem književnostilskih konvencija uvek na neki način korelira sa širim kulturnim i društvenim sistemom.

Izmene koje nastaju u navedenoj korelaciji predstavljaju pravi predmet književnoistorijskog istraživanja, a u takozvanoj ratnoj poeziji Skendera Kulenovića od posebnog su značaja za njeno svekoliko tumačenje. Jer je tu u Kulenovićevom stihu "osnovni ton", odnosno "kompozicija" poeme, otelotvoren u jezičkim komponentama i slojevima koje je osoben istorijski trenutak istakao u prvi plan. Ratni vihor koji je pokrenuo one donje, elementarne narodne slojeve, primordijalne snage narodnoga bića, gde se na neponovljiv način i pati i likuje, povukao je za sobom i elementarne, iskonske i predajne slojeve jezika: Stojanka majka Knežopoljka sva je sačinjena od njih i u njima. Ovde je reč uzimana sa samog izvora, u onome obliku u kome se neposredno izgovara, u kome u narodu živi. Ali, da bi se bar donekle i letimično razjasnio ovaj drugačiji izbor reči, ovo posezanje za narodnom reči sa narodnih usana, za živom reči koja se ne izdvaja iz konteksta konkretne govorne upotrebe, koja se često preliva u bogatim dijalekatskim, ali isto tako i frazeološkim, katkada predajnim i mitskim bojama — neophodna su nekolika uopštenija objašnjenja. Jer, svako opredeljenje za određeni oblik jezičke građe podrazumeva prihvatanje jedne mogućnosti i odbacivanje drugih koje pruža dati sistem postojećih književnih konvencija. Taj je sistem književnih konvencija hijerarhijski organizovan i korelira sa kulturnim i društvenim.

Izvesno je, naime, da ono što danas nazivamo prirodnim jezikom u sebi sadrži skup različitih upotreba toga jezika. Praktično se nikada ne komunicira na nekome prirodnome jeziku uopšte, nego uvek na nekome njegovom obliku, na nekome jezičkome stilu, odnosno na potkodu u okviru opšteg jezičkog koda. U svakome prirodnom jeziku, pa i u srpskome, postoji cela hijerarhija takvih potkodova. Književnost, u principu, upotrebljava jezik u celome njegovom dijapazonu, ali se njegova upotreba u prozi i u stihu po mnogo čemu bitnom razlikuje. Za razliku od proze, koja može da uključi i uključuje različite jezičke potkodove, stih poseduje ceo niz manje ili više strogih restrikcija i njegova mera ostaje u granicama jezičke jedinice ne dosežući do različitih sfera njene upotrebe. Donekle pojednostavljeno rečeno, proza instrumentira celokupnom hijerarhijom jezičkih potkodova, jer širi, sižejni razvoj njene strukture to dozvoljava; stih se, međutim, razvija i realizuje u razmaku koji se uspostavlja između stilskostihovnih uslovnosti i jezika. Zato je tzv. pesnički jezik oduvek težio da se izdvoji u poseban potkod; zato je stepen tradicionalne poetičnosti uvek bio u direktnom proporcionalnom odnosu sa selekcijom leksike i sa nastojanjem da se formira i osvešta poetski leksikon. U stihu se neprekidno oseća onaj "osnovni ton", izabrani, nekako unapred dati oblik, koji je sadržan i utelovljen u raslojavanju jezičkih jedinica (od foneme do intonacije, od morfološke do sintaksičke strukture), izdvajanju određenih slojeva u jezičkim jedinicama. Ostvareni oblik i nije ništa drugo do stepen uređenja tih izdvojenih sastavaka jezičkih jedinica na različitim nivoima. Izbor drugih sastavaka i drugi stepen njihovoga uređenja ima dalekosežne ritmičke i semantičke posledice, uvek predstavlja prelazak na nov stil, obeležje je novog književnog pravca. Zato se i dešava da se opšta i konvencionalizovana stihovna forma ne menja a stih ipak zvuči različito.

Ukratko, u prozi je reč celovita, jer u principu ovde jezik funkcioniše u svoj svojoj komunikacionosocijalnoj hijerarhiji. Stvar je stila i postupka šta će iz te hijerarhije biti izabrano, ali se uvek bira iz cele hijerarhije. U stihu je reč raslojena, jer se ovde strože uređuju samo određene komponente u govornome nizu, dok se druge zapostavljaju. Taj novi poredak nosilac je poetskog stila i osobenog "zvučanja" stiha. Za stilsko diferenciranje od izuzetnog je značaja sama selekcija određenih komponenata, ali isto tako i napon koji postoji između zadatoga stihovnog oblika i verbalnoga materijala u kome se on utelovljuje. Na ovome nivou analize mogla bi da se izdvoje dva slučaja: a. kad se u okviru konvencionalizovane stihovne forme otkrivaju nove oblikovne mogućnosti; b. kad se već otkrivene mogućnosti jednostavno primenjuju. U prvom slučaju je u pitanju pesnik koji u vlastitoj književnoj tradiciji začinje novu stilsku formaciju; u drugom — sledbenik, bez obzira na stvarnu vrednost i snagu koju njegova lirika može imati. Skender Kulenović je u svojim izuzetno ranim sonetima bio nesumnjivi sledbenik. Možda je suvišno još jednom ustvrditi da su Ocvale primule (1927) sledbenička lirika; međutim, nije suvišno ako pokušamo da ukažemo na neke momente koji će, možda, baciti izvesno svetlo na pesnikovo unutarnje kolebanje u potrazi za autentičnim, vlastitim stihovnim izrazom.

Ono što današnjeg čitaoca i poznavaoca Kulenovićeve poezije može prijatno da iznenadi u Ocvalim primulama jeste dosta strogo i skladno izveden sonetni oblik. Ono pak što ga posebno može da zainteresuje jeste činjenica da pesnik više nikada nije hteo ili nije mogao, svejedno, da posegne za idealom tako stroge, skladne i ritmičnozvučne forme kao u svojoj sedamnaestoj godini. Posebno je interesantno što se Kulenović, nakon sveg svog poetskog iskustva, opet vratio sonetu, ali je ideal uravnoteženoga glasovnomelodijskosintaksičkoritmičkoga oblika ostao po strani. Kad bismo, na primer, nove Kulenovićeve sonete uporedili u tom smislu jedino sa sonetima Stevana Raičkovića — recimo sa izrazitim sonetom "Kamena uspavanka" — bilo bi posve jasno koliko je naš pesnik krenuo sasvim drugim putem. Raičković ovde vrlo strogo uređuje sintaksičkointonacione momente, čak bi se idući od stiha do stiha i od strofe do strofe moglo da pokaže kako je ritmičko talasanje dovedeno do svoga klimaksa u trećoj strofi i na početku četvrte, gde je primenjen postupak tzv. kadenciranja. To je doista melodioznomuzikalna tvorevina, ali se cena te muzikalnosti isto tako dobro oseća: reči su uveliko izgubile u svojoj samostalnosti, osobito semantičkoj. U Kulenovićevim najboljim sonetima, naprotiv, naglašeno je uranjanje u same reči: težina pojedinačnih reči, težina njihovih neprenesenih i prenesenih značenja, njihovih sintagmatskih i sintaksičkih veza, pa čak i njihovih samostalnih akcenata i glasovnih sastava — sve je to ovde gotovo opipljivo i onemogućava opšti ritmičkointonacioni polet strofe i celoga soneta.

To, međutim, ne može da bude slučajno, i stoga se još jednom moramo da vratimo Ocvalim primulama u potrazi za odgovorom. S jedne strane je razumljivo što je u njima, dvadesetih godina, spoljna forma soneta strože, klasičnije izvedena, jer je tada u čitaočevom očekivanju skup formalnih obeležja soneta bio strože određen. Ali, s druge strane, tamo je unutarnje diferenciranje komponenata u govornome nizu odlučnije izvedeno: stroža selekcija leksike, izvesno potiranje konkretnih leksičkih značenja, njihovo ujednačavanje na osnovu zajedničke funkcije reči u stihu, stalno osećanje ritmičkointonacione linije, koja objedinjuje, ujednačava i time nužno stilizuje samostalne leksičke jedinice. Opšte i neodređeno značenje do izvesne mere potiskuje pojedinačna, jasno određena, u jeziku već fiksirana. Ne zalazeći u određivanje stvarne poetske mere Ocvalih primula, nas ovde interesuje sam unutarnji oblikovni mehanizam koji dejstvuje u skladu sa zamišlju da se ostvari stroža i ritmičkozvučna sonetna tvorevina: svaka reč se upotrebljava u donekle prenesenom značenju, a svaki trop se, sa svoje strane, ponaša kao da je u pitanju neprenesena upotreba. To ujednačavanje dislocira i olakšava leksičke jedinice uvodeći ih u uravnoteženo ritmičkointonaciono kretanje; stvara osećaj da je pred nama ona poetska tvorevina koja ne samo time što ima dva katrena, dva terceta i određeni sistem rimovanja, nego još i time što po dovoljnoj meri usaglašenosti jezički datoga materijala i konvencionalno zadate poetske forme ide u susret čitaočevom očekivanju strogog, skladnog, zvučnog oblika. Pojedini nazivi koji se pokatkada daju sonetu, kao nemačko Klinggedicht ili naše saglasnica, zvonjelica (A. B. Šimić, na primer, hotimično upotrebljava ovaj poslednji naziv kad želi da istakne savršeniju ritmičkozvučnu stranu matoševskog soneta), na dosta izrazit način pokazuju šta čitalac po ustaljenoj tradiciji može da očekuje od ove stihovne forme i, prema tome, na koji je način percipira. A čitalačko očekivanje stalno prisustvuje i u samome procesu autorovog stvaranja; odnos između stvaranja i čitanja pesme može se, po mnogim momentima, analoški posmatrati kao odnos između fonacije i audicije u govornome aktu.

Ali isto onako kao što u različitim književnostima i u različitim stilskoevolutivnim epohama jedne iste književnosti ne postoji jednak skup formalnih obeležja koja čitaocu signalizuju da je u pitanju sonet, tako isto se od samog signala da je neka pesma sonet očekuje različit stepen i različita vrsta strogog, skladnog i zvučnog uređenja jezičkoga materijala. Ono što bi, međutim, mogla da bude neka vrsta konstante jeste: očekivanje strožeg uređenja uopšte, osetnije uravnoteženosti između samostalne vrednosti i težine jezičke materije i strogih restrikcija poetskog oblika. Ovo očekivanje kod autora postoji kao zadatak, a kod čitaoca kao ostvarenje toga zadatka. Taj je zadatak dovoljno razgovetan u Ocvalim primulama, a kao minimalna ilustracija može poslužiti prvi katren prvog soneta:

To su tople kćerke vlažnih zavjetrina.
Skrivene i nježne, za suncem se žute.
Bez mirisa, na dnu žutih krvi slute
skora iščeznuća s dolaskom vrelina.

I u ovoj i u svim ostalim strofama pesnik manjeviše spretno utkiva niz tananih zapažanja o jagorčikama u opštu impresiju, atmosferu koju utelovljuje i sam uravnoteženi ritam. Preovladavanje žute boje, vlažnotoplog, nežnog, fragilnog itd. predstavlja samo jedan postupak da se niz konkretnih pejsažnih pojedinosti, opisnih detalja, podvede pod nekoliko dominantnih momenata, da se dođe do simbolotvornog uopštavanja, da se odabrane pojedinosti u prirodnome pejsažu prevedu na izvesna duhovnoduševna znamenja. I dalje, u sižejnome razvoju ovih soneta stalno se oseća preplitanje dvaju načela; između ostalog, u jednom trenutku se kao nosilac suprotnoga načela pojavljuje sused kukurek, koji "gizdav stiže". I ove, nimalo slučajno navedene pojedinosti, i ceo niz drugih neposredno vezuju Ocvale primule za Matoševe naširoko poznate pejsažesonete. Da se samo prisetimo dveju strofa iz "Maćuhice":

1. Crna kao ponoć, zlatna kao dan,
Maćuhica ćuti ispod rosne vaze,
U kadifi bajne boje joj se maze,
Misliš: usred jave procvjetao san!

2. Kao samrt tamna, kao život sjajna
Maćuhica cvate ali ne miriše —
Ko ni njezin susjed, kicoš tulipan.

Ona unutarnja ravnoteža, pored relativno disciplinovano izvedene spoljne sonetne forme, onaj dosegnut sklad između konkretnojezičkog i ritmičkostihovnog koji se oseća u Ocvalim primulama, ono ujednačavanje, uopštavanje i simbolizacija konkretnih jezičkih značenja, slika i glasovnoga kvaliteta — sve je to uglavnom nastalo primenom već poznatih poetskih postupaka. Selekcija jezičkih jedinica i selekcija određenih slojeva u njima izvršena je u okviru jedne stilske formacije u hrvatskoj književnosti sa početka veka, koja je svog prvog, najznačajnijeg epigona dala u pesničkome liku Ljube Viznera. A. B. Šimić u tekstu "Ekspresionizam i svečovječanstvo" svedoči o znatnoj ekspanziji ove stilske formacije u drugoj deceniji veka, ali i o sebi kao šesnaestogodišnjem matoševcu, pa čak i viznerovcu. Kulenović je, dakle, kao sedamnaestogodišnjak "osnovni ton" pesme, "njenu kompoziciju", pa i postupke njihovoga utelovljenja, jednostavno preuzeo sa linije Matoš" Vizner. Ali su ti postupci već pokazali svoju pravu meru, na neki način su se iscrpli u Matoševim sonetima i delimice se epigonski kanonizovali kod Viznera, pa je Kulenović nakon svog ranog prvenca i nakon radikalnih stilskih lomova i vrenja posle prvog svetskog rata u hrvatskoj i srpskoj književnosti morao da traga za drugačijim, vlastitim "tonom" i "glasom", ili da zaćuti. Hijerarhija književnih konvencija i stilskih opredeljenja bitno se izmenila tokom dvadesetih godina, i pejsažsonet matoševskog tipa već je bio pomeren prema periferiji književnih zbivanja. Upravo je ta nova hijerarhija sigurno vrednovala Ocvale primule u očima samog autora, i ukoliko su gimnazijski dani više odmicali, sve nemilosrdnije.

S druge strane, bilo bi isto tako interesantno da se podrobnije ispita koliko je autorovo delimice publicističko, delimice književno saučestvovanje u grupi levo orijentisanih književnika i intelektualaca, kao i saradnja u socijalno angažovanim časopisima, uticalo na kritičko distanciranje od artističnoga i, uzmimo, artističnomeditativnoga lirskog oblika. Kao što je poznato, ovde je vrednosna lestvica bila sasvim drugačija i momenat čisto poetske, čisto umetničke koherencije bilo kog estetskog predmeta nije u njoj dobijao nimalo visoko mesto. Imajući sve to u vidu, možda i ne bi bilo tako teško da se odgovori zašto je pesnik Skender Kulenović tako dugo ćutao i zašto je tek u vreme korenitih socijalnih, narodnonacionalnih i svekolikih drugih pomeranja ponovo progovorio, i to na posve nov, samonikli, neponovljivi način. U vreme svih ovih pomeranja kao da je u samome osnovu pukla društvena, kulturna, pa i stilskoknjiževna i jezička čak piramida: sam se njen narodni, onaj večno delotvorni a često zapretani osnov, obelodanio. Skender Kulenović je neposredno sa tog izvora zahvatio celovitu reč, bez naknadnih književnih, književnostilskih, pa i standardnojezičkih i svekolikih drugih stilizacija. Ona je zato toliko jedra, silovita; Kulenović joj često beleži i akcenat zato što je živa, neposredno izgovorena i neotuđiva od sveukupnog svog zvučnog tkiva; ona ne prihvata nikakvu naknadnu meru, nego u okviru neposrednoga iskaza u kome živi tvori celinu koju nameće kao stihovnu celinu. Kad se pomnije osmotri stihovna razdeoba u Stojanki majci Knežopoljki, onda se vidi kako ovde postoje samo izgovorna jedinstva i kako je merilo dato u samome izgovornom dahu. Ovde oblikovnu meru diktuje sam glas, glas koji reč izgovara da bi se čula, a ne samo pojmila. Stih nije konvencionalna mera, nego glasnojezički gest.

Stojanka majka Knežopoljka nije poema koja se čita, nego se uvek govori, i to glasno. Ona bi se čak morala u više glasova da izgovara, bez obzira na to što je u pitanju jedna ličnost. To potencijalno glasovno orkestriranje pripremaju već sami redovistihovi, u kojima se reči često grupišu na osnovu glasovne srodnosti, ali ne kao u artističnome stihu, nego kao u narodnim govornim obrtima, frazeološkim skupovima, izrekama, uzrečicama, poslovicama. Jezik se ovde ne odvaja od naroda, koji voli — kako nam o tome svedoče mnoge njegove umotvorine — da tvori jezičke oblike i katkada osetno uživa u samoj toj oblikotvornoj delatnosti. Kulenović kao da je hotimice hteo da se vrati toj oblikotvornoj jezičkoj delatnosti i da je reaktivira u Stojanki, u Pismima Jove Stanivuka i, na poseban način, u Ševi. Otud i navire ono jezičko obilje koje su kritičari toliko puta već isticali.

Ali ovakva, celovita i neposredna reč, ne samo što je nerazdvojno data sa glasom koji je izgovara, nego isto tako podrazumeva i uho koje je sluša. Ona tka između usana i uha, pa je istovremeno i saopštenje i pitanje i odgovor. To mešanje različitih planova, taj neprekinuti dijalog i udvajanje, to jezičko menjanje perspektive oseća se i u sledećim stihovima. Stojanka, prvo, slikovito karakteriše svoje sinove iz dvostrane perspektive, iz mitskonacionalne i iskonskomajčinske:

Joooj,
tri goda srpska u mom vijeku,
tri Obilića u mom mlijeku.

Onda ih u naredna tri stiha zaziva i u polumetafori poistovećuje sa praznicima pomoću kojih se u narodu i vreme i život meri:

joj, SrđaneĐurđevdane,
joj, MrđaneMitrovdane,
joj, MlađeneIlindane.

U naredna dva stiha daje se paralelizam — poređenje u kome se sama Stojanka pojavljuje kao da je neko potajno oko sa strane vidi:

Kozara izvila tri bora pod oblak,
Stojanka podigla tri sina pod barjak!

Sve te perspektive sažima, u sebi sadrži dinamična, živa reč u razgovoru, u sporenju sa drugima i sa samim sobom, sa vlastitim nedoumicama. Ona još nije uhvaćena u knjišku linearnost, pogotovu ne u mengele neumoljivoga sonetnog stiha. Ko je imao prilike da čita pisma ljudi nedovoljno vičnih pismenome izlaganju lako je mogao da primeti kako se reč u njima, slikovito rečeno, osvrće na sve strane: ne pristaje na postepeno izlaganje i linearno ulančavanje, nego neprekidno prelazi iz pitanja u odgovor, pa je i pitanje i odgovor u isto vreme; iz saopštenja prelazi u specifično kićenje, kad se reči ulančavaju po glasovnoj srodnosti, pa se pisma ne pišu, nego se kite; iz umiljatog jezičkog dodvoravanja promeće se u ljutito odsecanje itd. A sve to nalazimo, kako bi Šklovski rekao, kao ogoljeni postupak u Pismima Jove Stanivuka (mogli bismo ovde gotovo u celini da ih citiramo kao čistu ilustraciju) i u manjoj meri u Stojanki majci Knežopoljki. Takvu, nedovoljno disciplinovanu i, da tako kažem, razbokorelu reč, nalazimo i u poemi Ševa. Iz razbokorele reči izašla je sva ratna poezija Kulenovićeva, i u tome je i njena osobena vrednost i svi njeni nedostaci.

Nedostaci pre svega zato što se lako i brzo prelaze granice koje stih kao osobeni oblik postavlja: u njemu se reči podvode pod višu jedinicu, usmerene su u jednom zajedničkom pravcu. Stih im daje izvesno zajedničko značenje — utoliko one gube svoja samostalna; stih ih uvodi u izvestan zajednički ritam i čak tempo – utoliko one gube svoj samostalni ritam; stih im daje izvesnu zajedničku intonacionu konturu — utoliko one gube svoju samostalnu sintagmatskosintaksičku intonaciju itd. U tom paralelizmu, suprotstavljanju i naponu između dvaju poredaka praktično i postoji stih kao specifična književna i istovremeno jezička jedinica. On uvek egzistira na dva plana istovremeno, između kojih se kolebamo sve dok je živ, sve dok ne pređe u kliše ili se ne ospe: stih je svojevrsna metafora. Ratne poeme Kulenovićeve, međutim, izrastaju iz potpuno osamostaljene reči, pa je Stojanka majka Knežopoljka izuzetno čedo jednog izuzetnog vremena. A već u Pismima Jove Stanivuka osećamo kako se stihovi razgrađuju, kako se u prozu osipaju, ili se možda iz proznoga medija nisu nikada ni mogli da izdvoje.

Skender Kulenović će nakon objavljivanja ratne poezije opet zaćutati u potrazi za novim oblikovnim postupcima. Prvu knjigu soneta objavljuje tek 1968, a drugu 1974. Vraćanje sonetnom obliku kao da je bio svojevrsni produžetak Ocvalih primula; u stvari, prihvatanje sonetnog oblika sada predstavlja pokušaj da se samostalna, višestrana i dinamična reč podvede pod imanentne zakonitosti stihovnoga retka. Nije nimalo slučajno što se unošenje u stih tzv. dijaloške reči uvek karakteriše kao prozaizacija, kao što, s druge strane, nije slučajno što se isticanje samo jednog sloja u rečima i stroža organizacija govornoga niza samo na osnovu toga izdvojenog sloja isto tako redovito karakteriše kao poetizacija proznog tkiva. U ovom su tekstu ta dva principa različite organizacije govornoga niza prosleđena u granicama unutarnje, oblikovne mikrodrame koju naslućujemo u razvoju Kulenovićeve poezije. Poslednji "čin" te drame, iza koga je već ostalo nekoliko najznačajnijih Kulenovićevih sonetapesama, pokušao sam da interpretiram i donekle kritički procenim kada se 1968. pojavila prva Kulenovićeva knjiga Soneti. Stoga ovaj tekst predstavlja svojevrsni odgovor na neka prećutana pitanja u ranijoj kritici (v. N. Petković, Artikulacije pesme II, Sarajevo, 1972).

Novica Petković (1976)

riznicasrpska