Tema: Miloje Milojevic - Biografija

Miloje Milojevic - Biografija

Miloje Milojević (1884—1946)
Miloje Milojević, kompozitor, muzikolog (Beograd, 28. X 1884 — 16. VI 1946). Studirao je na Srpskoj muzickoj skoli u Beogradu (S. Mokranjac, C. Manojlovic) i na Akademiji muzicke umetnosti u Munchenu (F. Klose — kompozicija, R. Mayer-G'schrey — klavir, F. Mottl — dirigovanje). Muzikoloske studije poceo je na univerzitetu u Munchenu (A. Sandberger, T. Kroyer), doktorat muzickih nauka polozio na Karlovom iniverzitetu u Pragu, 1925 (Z. Nejedly, O. Zich). Bio je ucitelj pevanja u gimnaziji, profesor Muzicke skole, asistent i docent za istoriju muzike na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu (1925—39) i profesor Muzicke akademije (1941—46). Organizator Kamernog udruzenja nastavnika Srpske muzicke skole (1911), osnivac i umetnicki rukovodilac univerzitetskog kamernog udruzenja Collegium musicum (1925), dirigent Prvog Beogradskog pevackog drustva i Obilica, muzicki kriticar Politike (1921—41) i Srpskog knjizevnog glasnika (1908—41), pokretac i glavni urednik casopisa Muzika (1928).

Ucenik i idejni poslednik S. Mokranjca, Milojevic je postavio svoje muzicko stvaralastvo na siroku i cvrstu podlogu narodne muzike; u autenticnom folklornom motivu trazi samo inspiraciju za originalno stvaranje u duhu onih ritmickih, melodijskih i psiholoskih osobenosti koje narodna muzika nosi u sebi. Uticaji R. Wagnera i R. Straussa (hromatika i kompoziciona tehnika), francuskog impresionizma (senzibilna atmosfera i harmonski rafinman), moderne ceske muzike i slovenskog ekspresionizma (M. P. Musorgski, I. Stravinski) ucinili su liniju njegovog stvaralackog razvoja vijugavom ali su joj dali sirinu, slozenost i raznolikost. "On je otisao najdalje ka modernom, savremenom usavrsavanju kompozicione tehnike, ka slobodnoj primeni tonskog oblikovanja i sadrzajnoj izrazajnosti u oblasti zvuka. Iako je govorio jasnim evropskim muzickim jezikom, njegova muzika je izraz duha jednog pravog i snaznog srpskog umetnika." I pored toga sto se ogledao u velikim formama, on je ostao majstor malog muzickog oblika, prefinjeno cizeliranog, narocito solo-pesme (na tekstove srpskih, francuskih nemackih i japanskih pesnika), klavirske minijature (u kojima je postavio moderni klavirski stav u Srbiji) i horova, svetovnih i crkvenih. U malim formama postigao je visoki stepen kondezacije zvuka i izraza.

Polazeci sa pozicija idealisticke muzicke estetike Milojevic je kao muzicki kriticar, i pored izvesnih subjektivnih stavova, uspeo da odrzi strogi i objektivni kriterijum i da bude regulator muzickog zivota u prelaznom periodu iz primitive u veci, siri i sveobuhvatniji zamah evropskog karaktera. On nije bio samo pasivni hronicar; uocavao je goruca pitanja i kljucne probleme muzickog zivota i angazovano se borio za njihovo resenje (problemi opere, filharmonije, podizanja operskih kadrova, reforme muzickog skolstva, osnivanje Muzicke akademije). Njegove kritike pisane su literarno, recitim, bujnim, kicenim, romanticarski nadahnutim stilom.

Prvi srpski doktor muzickih nauka, Milojevic je i u oblasti muzikologije zaoravao prve brazde. U slozenoj problematici jugoslovenske muzike on je analizirao estetske principe muzickog nacionalizma, vrsio reviziju vrednosti muzickih stvaralaca u razvojnom toku srpske muzike, zauzimao stavove prema pojavama i pravcima u savremenoj evropskoj muzici, modernom, komparativnom metodom proucavao metricke, ritmicke, melodijske i ekspresivne osobenosti muzickog folklora — pretezno sa makedonskog terena (sa koga je imao 850 melografskih zapisa) — kao i pravoslavnog crkvenog pevanja u odnosu na njegove izvore na istoku.

Metodican i pedantan, obimnog i solidnog strucnog znanja i siroke opste kulture, Milojevic je predavao muzicku sistematiku, slobodnu kompoziciju i istoriju muzike. Kroz njegove klase u Muzickoj skoli, Muzickoj akademiji i na Univerzitetu prosli su skoro svi mladji srpski muzicari.

Bio je kompozitor, muzikolog, dirigent, pijanista, pedagog i organizator. Prva znanja je stekao sa Isidorom Bajićem u Novom Sadu, a školovanje nastavlja kao Mokranjčev đak u Beogradu.

Kompoziciju, dirigovanje, klavir i muzikologiju studirao je u Minhenu, a doktorat iz muzikologije stiče u Pragu. Pisao je članke u "Srpskom književnom glasniku", objavio je brojne muzikološke studije i članke, kao i etnomuzikološke radove. Većina njegovih tekstova sabrana je u 3 knjige "Muzičkih studija i clanaka" (I, II, III), a osim ovih knjiga objavio je i monografiju "Smetana, Život i rad", 1924. i "Smetanin harmonski stil", 1926.

Bio je istaknuti pedagog, predavao je i sam u Srpskoj muzičkoj skoli. Napisao je udžbenik "Osnove muzičke umetnosti". Nastupao je kao pijanista i dirigent i rukovodilac akademskog orkestra.


STVARALAŠTVO

Tri stvaralačke faze u njegovom razvoju poklapaju se sa opštim tendencijama razvoja srpske muzike tog doba.

I
U 1. etapi, u godinama sazrevanja do 1924. (prva 33 opusa) Milojević ovladava pozno romantičarskim umetničkim jezikom, negujući njegove tipične odlike u instrumentalnoj, simfonijskoj i vokalno-instrumentalnoj muzici.

II
U 2. periodu rada od 1924—1939 njegov stvaralački izraz snažno obeležavaju elementi impresionizma i ekspresionizma

III
Posle 1939. godine zreli period Milojevićevog stvaralaštva odlikuje sinteza dotadašnjih iskustava i pojava jedne posebne stvaralački originalne interpretacije ideje nacionalnog, koja je bliska folklornom ekspresionizmu.

Milojević je naznačajniji kompozitor solo pesme u periodu između dva svetska rata. Pesme i zbirke "Pred veličanstvom prirode" ilustruju interesovanja Milojevića, predstavljajući ga kao autora snažne ekspresivnosti vokalne deonice i znalačkog tretmana instrumenata. Tokom kompozitorovog boravka u Francuskoj za vreme I sv. rata Milojevićeve solo pesme pokazuju put evolucije njegovog jezika od pozno romantičarskih osnova ka usvajanju elemenata impresionističkog muzičkog jezika. Nazivi pesama iz ove zbirke: "Jesenja elegija", "Japan", "Nimfa", "Fetar", "Ćutanje", "Zvona", "Molitva majke Jugovića zvezdi Danici"…

Posle 1924. godine (druga faza) komponovao je "Plave legende", a tri pesme na nemačke stihove op. 67 završene su tek 1942. godine.

Milojevićev klavirski opus je obiman i raznovrstan. Klaviru je posvetio veliki broj dela od ranih minijatura op. 2, preko niza ciklusa i zbirki klavirskih komada komponovanih u širokoj stilskoj lepezi od poznoromanticarskih i impresionističkih minijatura do ekspresionističkih komada. Među delima iz prve faze su već pomenute minijature op. 2, 4 komada za klavir dve zbirke obrada narodnih melodija "U mojoj zemlji".

U drugoj razvojnoj etapi nastaju veoma interesantna klavirska dela: Zbirka minijatura pod nazivom "Kameje" i Ciklus minijatura "Ritmičke grimase" sa elementima ekspresionističkog jezika.

U poslednjoj stvaralačkoj fazi Milojević je svoj pijanistički izraz našao u folklornom ekspresionizmu, koji predstavljaju poznati ciklusi: "Melodije i ritmovi sa Balkana", "Kosovska svita", "Povardarska svita" — rađeni uglavnom prema vlastitim folklornim zapisima.

Elementi ekspresionističkog jezika ne mogu se vezivati samo za "Ritmičke grimase" i "Kameje" — oni postoje i u delima: "Intima za gudački orkestar", "Pir iluzija", "Sonata h-moll za violinu i klavir, op 36".

Ekspresionizam se u poznim Milojevićevim radovima ne pojavljuje u "čistom" obliku, već u kombinaciji sa romantičarskim i impresionističkim elementima.

Osim instrumentalne muzike, Milojević se posvećuje i simfonijskom stvaralaštvu. Tu je njegova simfonijska poema "Smrt majke Jugovića" i druge kompozicije za simfonijski orkestar: "Seoske scene", "Srpska igra", "Srpska rapsodija", "Postanje ljudi" i dr.

Milojević je komponovao i kamernu muziku-gudačke kvartete, sonate, kao i muziku za brojne kamerne ansamble nestandarnog sastava.

Milojevićev balet "Sobareva metla" nastao je u saradnji sa umetnicima iz kruga beogradskih nadrealista. Simfonijska muzika kao i muzika za balet "Sobareva metla" pripadaju ranom stvaralačkom razdoblju Miloja Milojevića.

"Sobareva metla" je korišćena u Diznijevom specijalu "Fantasia 2000".—

Problem nacionalnog stila u napisima M. Milojevića

Apstrakt: Problem srpskog nacionalnog muzičkog stila, njegovih izražajnih sredstava, kao i stepena poželjnog moderniteta toga stila, obeležio je značajan deo muzikografije Miloja Milojevića (1884—1946), centralne ličnosti srpske muzičke kritike i esejistike u razdoblju između dva svetska rata. U radu se pristupa analizi Milojevićevih tekstova o muzičkom nacionalizmu i otkriva piščeva "formula" nacionalnog stila.

Ključne reči: Miloje Milojević (1884—1946), nacionalni muzički stil, srpska muzika — prva polovina XX veka.

Prvoga aprila 1922. godine, u dvorani Muzičke škole "Stanković" u Beogradu, održano je prvo kompoziciono veče Miloja Milojevića, istaknutog kompozitora i, već u ono vreme, najistaknutijeg srpskog muzičkog pisca, stalnog kritičara i esejiste Politike i Srpskog književnog glasnika. Želeći da najavi koncert svoga uglednog saradnika, uredništvo Politike poslalo je jednog od svojih novinara da načini intervju s umetnikom. Na sami dan koncerta prestonički dnevnik objavio je članak u kojem se, pored ostalog, kao poznate apostrofiraju Milojevićeve ideje o muzičkom nacionalizmu.1 Savremena srpska muzikologija uočila je da problematika nacionalnog stila predstavlja tematsku konstantu napisa ovog muzikografa.2 Pa ipak, u naučnoj literaturi izostala je izdvojena i zaokružena rasprava o ovom aspektu Milojevićeve literarne ostavštine. U ovom prilogu želimo da odgovorimo na temeljno pitanje koje pokreću Milojevićevi pogledi na nacionalni stil: da li je srpski kritičar u svojim napisima odredio uzore i poželjna izražajna sredstva toga stila, odnosno da li je ponudio sopstvenu, konkretnu "formulu" nacionalnog muzičkog stila.

Spisateljska karijera Miloja Milojevića trajala je preko tri decenije (1908–1942). Za to vreme on je napisao i objavio više od hiljadu tekstova — kritika, članaka, studija, rasprava, ogleda, nekrologa, beležaka o muzici.3 Između 1914. i 1942. godine štampao je dvadesetak napisa u kojima se – do izvesnog stepena — doticao problematike nacionalnog stila. Reč je o kritikama, ogledima, programskim i prigodnim napisima objavljenim u Prosvetnom glasniku (1914, 1921, 1942), Srpskom književnom glasniku (1914, 1924), Politici (1921, 1922, 1923, 1937, 1938, 1940, 1941), Muzici (dva puta 1928. godine), Spomenici-albumu Udruženja muzikanata Kraljevine Jugoslavije 1928–1930. (1930), Smeni (1938) i Slavenskoj muzici (1940).4 (Obimom, od ovih tekstova mogla bi se sklopiti jedna manja knjiga od blizu stotinu stranica.) Međutim, većina ovih sastava nije u celini posvećena problematici nacionalnog stila. Rezimirajući sadržaj ovih napisa možemo kao karakteristične izdvojiti sledeća Milojevićeva zapažanja i teze o nacionalnom stilu i pojavama koje stoje s njim u vezi:
Milojević je tokom tih trideset godina uporno verovao, i tu veru izražavao sa sebi svojstvenom strastvenošću, da budućnost srpske umetničke muzike leži u nacionalnom stilu, odnosno u umetničkoj transpoziciji anonimne narodne umetnosti srpskog naroda. U tom smislu indikativan je ambivalentni odnos koji je srpski kritičar imao prema stvaralaštvu Stevana Mokranjca. On je visoko vrednovao Mokranjca kao obrađivača naših narodnih melodija, ali mu je najčešće uskraćivao status (kreativnog) kompozitora u apsolutnom smislu te reči.5 Do kraja svoga života, do svoga poslednjega teksta, Miloje Milojević je tvrdio da folklorna nijansa nije dovoljno iskorišćena u srpskoj muzici; do svoje smrti nije prestao da iščekuje i doziva genija (njegova je reč) koji će srpski nacionalni stil dovesti do vrhunca, odnosno, koji će srpsku muziku obogatiti muzičkodramskim, simfonijskim i kamernim delima autentičnog nacionalnog izraza. Miloje Milojević je smatrao da nacionalni stil nije završen sa stvaralaštvom Stevana Stojanovića Mokranjca, već naprotiv, da se Mokranjac nalazi na početku istorije toga stila. Miloje Milojević nije prihvatao da je horski žanr poslednja reč srpskog nacionalizma. Odbacivao je folklorizam, ali je tvrdio da nijedan veliki muzički umetnik nije bio anacionalan.

Kao kritičar, evoluirao je u svojim stavovima o tzv. internacionalnom stilu i muzičkom naturalizmu. Vremenom je pokazivao više razumevanja za stvaranje neoslonjeno na folklor, kao i za radikalniji muzički iskaz. Ipak, intimno nikada nije prihvatio naturalističku obradu folklora kao rešenje problema nacionalnog stila. Borio se protiv šablonskih obrada narodnih melodija, a bez imalo milosti odbacio je one kompozitore koji nisu komponovali prema folklornim predlošcima, a koji su — još i to — bili ispod nivoa moderniteta koji je on procenjivao kao neophodan za savremenu muzičku kulturu. Petra Stojanovića pokušao je da u potpunosti izbriše iz istorije srpske muzike; nazvao ga je renegatom i muzičarem prošlosti i zamolio ga da se iz Beča ne vraća u Srbiju.6

Miloje Milojević je branio lepotu i čistotu narodne muzike od zloupotreba i vulgarizacija u programima Radio Beograda; borio se za primeren status narodne pesme kojoj su u Srbiji onoga doba bili suprotstavljeni popularni žanrovi roblematičnog nivoa.7 Međutim, nedvosmisleno se distancirao od onih koji su se za nacionalizam borili na neprimeren, ignorantski način; godine 1914. reagovao je kao pisac na napade kojima je bila izložena Srpska muzička škola u Beogradu zato što se u svom nastavnom planu i programu tobože nedovoljno oslanjala na nacionalne kompozitore i kompozicije.8 Odbijao je radikalizam konzervativnih kulturnih krugova, a još više: isključivost onih među vangardistima koji su s prezrenjem gledali na folklor i nacionalni stil.

Pa ipak, u navedenim člancima, čiji smo sadržaj ovde sažeto prezentirali, čitalac neće naći odgovor na pitanje koje smo postavili na početku našega rada. U ovim napisima Miloje Milojević se zalagao za nacionalni stil, ali svoju ideju muzičkog nacionalizma nije ni konkretizovao ni elaborirao. Samo je u članku Za narodnu muziku, objavljenom u Politici februara 1921. godine, izneo listu potencijalnih uzora srpskim nacionalnim kompozitorima. Obuhvaćeni su predstavnici romantizma, impresionizma i umerene moderne — Ljadov (Anatolij Konstantinovič Ljadov), Grečaninov (Aleksandar Tihonovič Grečaninov), Grig (Edvard Hagerup Grieg), Debisi (Claude Achille Debussy), Ravel (Maurice Ravel), De Severak (Joseph-Marie Deodar de Severac), Pol Emil Ladmirol (Paul Emile Ladmirault), Vićeslav Novak (Vitezslav Novak) i Vaclav Šćepan (Vaclav Stepan).9 Ova imena predstavljaju — u navedenim člancima — jedinu iole konkretnu indikaciju o pravcu Milojevićevih promišljanja nacionalnog stila. Da li je, i na koji način, Milojević razvio ovu naznaku ideje o nacionalnom stilu, saznaćemo ako se okrenemo analizi nekolikih programskih tekstova objavljenih na stranicama Srpskog književnog glasnika, napisima koji se mogu smatrati Milojevićevim manifestima srpskog muzičkog nacionalizma.

1 Videti: [Anonim], G. M. Milojević o sebi. — Povodom današnjeg Milojevićevog večera — Politika, Beograd, 1. IV 1922, god. XVIII, br. 5006, str. 3.

2 Up. Roksanda Pejović, Muzička kritika i esejistika u Beogradu (1919—1941), Fakultet muzičke umetnosti, Beograd 1999, str. 42.

3 Najpotpuniju — ne i potpunu — bibliografiju Milojevićevih tekstova objavljenih u periodici donosi: Bibliografija rasprava i članaka, knj. 13, Muzika, Struka VI, A — R, glavni urednik Marija Kuntarić, Jugoslavenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža", Zagreb 1984, str. 516–537.

4 Videti: Stručne umetničke škole u službi umetničkog nacionalizma, Prosvetni glasnik, Beograd, april — maj 1914, god. XXXV, knj. I, br. 4 i 5, str. 354—359; Umetnički pregled. Koncert G. Pere Stojanovića u Narodnom Pozorištu 28 aprila 1914 godine, Srpski književni glasnik, Beograd, 16. V 1914, knj. XXXII, br. 10, str. 773—776; Za narodnu muziku, Politika, Beograd, 15. II 1921, god. XVIII, br. 4604, str. 2—3; O modernoj srpskoj muzici, Prosvetni glasnik, septembar 1921, god. XXXVIII, sv. 9, str. 513—520; Koncert Pere Stojanovića, Politika, 13. XI 1922, god. XVIII, br. 5229, str. 7; Muzički folklor. Njegova kulturno-muzička važnost, Politika, 6, 7. i 8. I 1923, god. XIX, br. 5283, str. 19—20. (preštampano u: Miloje Milojević, Muzičke studije i članci, knj. I, Izdavačka knjižarnica Gece Kona, Beograd 1926, str. 137–147); Skerlićev interes za muziku, Srpski književni glasnik, 16. V 1924, knj. XII, br. 2, str. 145—146; Šta hoćemo, Muzika, Beograd, maj — juni 1928, god. I, sv. 5 i 6, str. 127—129; Anketa o nacionalnom muzičkom stilu, isto, str. 156—157; "Naša narodna muzika u službi jugoslovenske nacionalne misli", [u:] Branko Riznić, Centrala Udruženja muzikanata Kraljevine Jugoslavije — Spomenica-album 1928—1930, Beograd 1930, str. 4—5; Narodna melodija kao dokaz rasne snage i izvor muzičkog nacionalizma, Politika, 6, 7, 8. i 9. I 1937, god. XXXIV, br. 10. 283, str. 26; Iz koncertne dvorane. Jubilarni koncert G. Pere Stojanovića, Politika, 24. II 1938, god. XXXV, br. 10. 686, str. 11; Balkanski i internacionalni elementi u savremenom muzičkom stvaranju kod Srba, Smena, Beograd 1938, god. I, br. 7, str. 441—444; O nacionalizmu u muzičkoj umetnosti, Slavenska muzika, Beograd, januar 1940, god. I, br. 3, str. 17—21; U slavu Kornelija Stankovića, ideologa i moralnog zatočnika srpskog muzičkog nacionalizma. Povodom prenosa zemnih ostataka Kornelijevih iz Budimpešte u Beograd, Politika, 25. II 1940, god. XXXVII, br. 11. 399, str. 20; Nacionalna muzička kultura, u čemu je ona i kako se pokazuje, Politika, 6, 7, 8. i 9. I 1941, god. XXXVIII, br. 11. 710, str. 32; Narodno muzičko blago i njegova umetnička obrada, Prosvetni glasnik, oktobar 1942, god. LVIII, br. 10, str. 555—559. Tokom 1941/42. godine Milojević je, zajedno s velikim brojem istaknutih srpskih intelektualaca, bio zatočen u logoru na Banjici. Tamo je pred ostalim zatvorenicima održao dva predavanja — O nacionalnom muzičkom stilu i O Mocartu. Nažalost, tekstovi ovih predavanja – ako je bilo pisanih tekstova — nisu pronađeni; videti: Petar Konjović, Miloje Milojević, kompozitor i muzički pisac, Srpska akademija nauka (Posebna izdanja, CCXX, Odeljenje likovne i muzičke umetnosti, knj. 1), Beograd 1954, str. 250; Dnevnik Vladislava D. Pavlovića o životu taoca u logoru smrti na Banjici u taočkim sobama 3, 25 i 26, priredio Savo Andrić, Istorijski muzej Srbije (Posebna izdanja), Beograd 2003, str. 24.

5 O Milojevićevom odnosu prema muzici Stevana Mokranjca temeljnu studiju dala je Mirka Pavlović, "Miloje Milojević i Stevan Mokranjac", [u:] Miloje Milojević — kompozitor i muzikolog, radovi s naučnog skupa održanog povodom stogodišnjice umetnikovog rodjenja, odgovorni urednik Vojislav Simić, Udruženje kompozitora Srbije, Beograd 1986, str. 143—172. Videti i nedavno izišli prilog Tijane Popović-Mlađenović, "Mit o originalnosti i recepcija stvaralaštva Stevana Stojanovića Mokranjca u kontekstu pisane reči o muzici", [u:] Mokranjcu na dar. Prošeta — čudnih čuda kažu — 150 godina: 1856—2006, urednici Ivana Perković-Radak i Tijana Popović-Mlađenović, Fakultet muzičke umetnosti (Edicija "Muzikološke studije — monografije", sv. 1/2006) — IP "Signature" — Dom kulture "Stevan Mokranjac", Beograd — Negotin 2006, str. 241—263.

6 Up. Miloje Milojević, Koncert Pere Stojanovića, Politika, 13. XI 1922, god. XVIII, br. 5229, str. 7. S više volje, ali hladnim, kurtoaznim tonom, kritičar će o Stojanoviću pisati povodom njegove tridesetogodišnjice; videti: M. M., Iz koncertne dvorane. Jubilarni koncert g. Pere Stojanovića, Politika, 24. II 1938, god. XXXV, br. 10. 686, str. 11. Kada je naš rad bio dovršen pojavio se prilog mr Sonje Cvetković, asistenta za Istoriju muzike na Fakultetu umetnosti u Nišu, "Stvaralaštvo Petra Stojanovića u muzičkoj kritici i esejistici", [u:] Istorija i misterija m,uzike. U čas Roksande Pejović, urednici Ivana Perković-Radak, Dragana Stojanović-Novičić i Danka Lajić-Mihajlović, Fakultet muzičke umetnosti (Edicija "Muzikološke studije — monografije", sv. 2/2006) — IP "Signature", Beograd 2006, str. 309—318. Ovaj članak proizašao je iz prvog poglavlja autorkine neobjavljene magistarske teze Evropska tradicija u kamernim delima Petra Stojanovića. Teza je napisana pod mentorstvom prof. dr Sonje Marinković, a odbranjena je 2006. godine na Katedri za muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu. Primerak ove rasprave poseduje Biblioteka Muzikološkog instituta SANU u Beogradu.

7 Videti: Miloje Milojević, Narodna melodija kao dokaz rasne snage i izvor muzičkog nacionalizma, Politika, 6, 7, 8. i 9. I 1937, god. XXXIV, br. 10. 283, str. 26. i "Naša narodna muzika u službi jugoslovenske nacionalne misli" [u:] Branko Riznić, Centrala Udruženja muzikanata Kraljevine Jugoslavije — Spomenica-album 1928–1930, Beograd 1930, str. 5.

8 Miloje Milojević, Stručne umetničke škole u službi umetničkog nacionalizma, Prosvetni glasnik, april — maj 1914, god. XXXV, knj. I, br. 4 i 5, str. 354–359.

9 Miloje Milojević, Za narodnu muziku, Politika, 15. II 1921, god. XVIII, br. 4604, str. 2—3.

Drugoga maja 1912. godine u beogradskom Narodnom pozorištu premijeru je doživeo oratorijum Vaskrsenje Stevana Hristića. Bio je to povod opsežnoj recenziji Miloja Milojevića u Srpskom književnom glasniku. Novija srpska muzikologija je u više navrata raspravljala o ovom tekstu, pa se zato nećemo duže zadržavati na njemu.10 Ipak, navešćemo njegov najvažniji deo, jer on predstavlja Milojevićev najraniji i izuzetno snažni pledoaje u odbranu nacionalnog, a protiv tzv. internacionalnog stila:

"... G. Hristić [je] napisao muziku koja za nas i za našu sredinu znači nešto strano... Nama ne treba ni pentatonike ni harmonske i ritmičke i melodijske egsotike. A G. Hristić se tim materijalom dosta služio. Mi imamo našu narodnu, i crkvenu i svetovnu, muziku, i baš za ovaj predmet je bilo puno materijala u našoj crkvenoj muzici. I samo će onaj biti srpski kompozitor koji zna da je imamo, koji je se ne stidi, koji može da probere biser iz nje i da se njome koristi razvijajući je do individualnog i umetničkog savršenstva. Za to G. Hristić treba da se vrati na put kojim je pošao sa Čučuk Stanom, jer može jedno delo da bude ne znam kako lepo napisano, za narod ono ne mora da znači ništa, apsolutno ništa, ako nema obeležje duha njegovoga... Sa isto toliko osećanja dužnosti uzimam slobodu da napomenem G. Hristiću da je srpski kompozitor samo onaj koji inteligentno obrađuje elemente svoje narodne muzike — koja nesumnjivo postoji, — i na osnovu njenih idioma stvara nove ritmičke, harmonske i melodijske principe, koji će biti i umetničko i nacionalno originalni".11

Neće Miloje Milojević uvek ovako nepovoljno pisati o muzici Stevana Hristića. Na ublažavanje isključivih nazora, možda i pod uticajem reakcija domaćih muzičara, nailazimo devet godina kasnije. Naime, septembra 1921. Prosvetni glasnik je objavio Milojevićevu panoramu savremene srpske kompozitorske škole. I taj tekst počinje karakterističnom rečenicom: "... Pre svega, i u najosnovnijoj svojoj crti, moderna srpska umetnička muzika nosi obeležje srpskog muzičkog nacionalizma". Ipak, Hristić nije preskočen. Milojević razlaže elemente njegove muzičke poetike, poredi Hristića s Kostom Manojlovićem i Petrom Konjovićem, na Hristićevu štetu, ali ne osporava njegov talenat i njegove rezultate:

"Van ove [nacionalne] škole, ali sa pravom istaknut, stoji i mladi dirigent u beogradskom Narodnom Pozorištu, kompozitor G. Stevan K. Hristić... ono što je komponovano, naročito za pozorište, ima dobrih umetničkih strana...".12 Ali delimična revizija beskompromisnog nacionalizma došla je posle Prvog svetskog rata. U međuvremenu Milojević je ostao veran stavovima saopštenim u kritici Vaskrsenja.

Miloje Milojević je kao kritičar i esejista na sebe bio uzeo ulogu ne samo registratora, već i regulatora domaćeg muzičkog stvaralaštva — da parafraziramo poznate reči Bogdana Popovića.13 Stoga se Milojević (a s njim i Srpski književni glasnik, časopis u kojem je on bio vodeći muzički saradnik), eksponirao kao zaštitnik našeg muzičkog folklora kao jedine osnovice na kojoj može i treba da počiva budući srpski muzičkoumetnički (nacionalni) stil.

Milojevićev estetički i ideološki program rezultat je težnje da se u naročitoj situaciji u kojoj se srpska muzička umetnost našla u prvoj polovini XX veka, postave normativne smernice. Jer, svi su srpski kompozitori onoga vremena studirali u zapadno-evropskim ili srednjoevropskim centrima i na taj način je bio otvoren put pojačanom dejstvu stranih stilskih i tehničkih uticaja u našoj muzici. Očito, kritičar je smatrao svojom obavezom da onemogući upliv pojedinih uticaja u srpskoj sredini.

U ogledu štampanom 1913. godine — Naš muzičko umetnički program — Milojević najpre utvrđuje da je od svih manifestacija srpske duhovne i materijalne kulture naš muzički folklor najmanje poznat i dostupan evropskoj publici. Zato preporučuje da se u nas pristupi ne samo školskom postupku harmonizacije, već, što je neuporedivo značajnije, umetničkom obrađivanju i razrađivanju narodnih vokalnih i instrumentalnih melodija. Ali ne piše Milojević svoj članak kao lament nad činjenicom da je za prosvećenu Evropu srpska muzika terra incognita, nego da energično preporuči (mogao bi se upotrebiti i jači izraz) pravilan kurs našim kompozitorima: "Ali od mnogo je veće važnosti: da naši kompozitori, predisponirani rođenjem i vaspitanjem, udube se u narodnu muziku i prouče njene principe pa na osnovu njih izraze svoje umetničko Ja. Da stvore, jednom reči Nacionalnu Muziku, koja će imati sve odlike narodne muzike, ali po širini koncepcije i po primeni svih tehničkih činilaca imati visoki stupanj koji odgovara savremenom i ukusu, i životu, savremenim, i potrebama, i prohtevima".14

Idući dalje u svome nepokolebljivom nastojanju da srpske kompozitore pridobije za ideju nacionalnog stila, Milojević prelazi na razmatranje odnosa između autohtonog i receptivnog, domaćeg i evropskog u našoj muzici. Esejista praktično odbacuje kao umetnički neuverljivu mogućnost da naš kompozitor bude talentovan i originalan sledbenik nekog od savremenih evropskih stilskih prosedea: "Nesumnjivo je da svaki kompozitor ne može da bude i nacionalni kompozitor. Ali onaj koji to ne može da bude treba da ima originalnu snagu poput Riharda Štrausa. Izgleda mi da mi možemo da imamo samo nacionalnih kompozitora koji bi mogli ujedno imati prava da kažu da su, osem nacionalni, i originalni".15 Na kraju, svoj rat za srpski muzički nacionalizam Miloje Milojević dovršava parolom koja ne dozvoljava ni minimum odstupanja: "... potrebno je... da Srbi kompozitori prođu kroz neku vrstu muzičko-narodnoga čistilišta, i odbace sa sebe sve što je u njihovom muzičkom shvatanju, a ne podudara se sa nacionalnim... izgleda [mi] da je svima, savremenim, Srbima kompozitorima, ovo jedna od najprečih dužnosti".16

Milojevićev programski članak izaziva pažnju i zbog kadentnog ideološkog proširenja koje srpsku muziku dovodi u vezu s aktualnim državnoistorijskim i političkim kontekstom. Pisan u vreme oslobodilačkih balkanskih ratova, nadahnut skerlićevskim17 pogledima na angažovanu funkciju umetnosti, ovaj ogled sadrži i — kod Milojevića ne odveć često — stavljanje muzike u službu van umetničkih ciljeva: "Hoćete li, osem umetničkog razloga, još jedan, koji potvrđuje potrebu gornjih napomena? On je u potrebi političke slobode jednoga naroda: održana, i očuvana, i razvijena narodna umetnost u opšte, jemstvo je za održanje narodne svesti. I naša sva umetnička politika mora da ide samo tim putem. Jer će se, između ostalog i tim radom sačuvati ogromni dobitci ovih slavnih dana, jer će se i tako dokazati: da smo imali i imamo najvišega prava da proširimo naše granice, jer su nam mnogo šire granice potrebne da bi se mogle zadovoljiti naše urođene kulturne ekspansije".18 Za našu temu značajan je i sami kraj proglasa iz 1913. godine. Tamo je, naime, Milojević kao uzore srpskom nacionalnom stilu pomenuo Rimskog-Korsakova (Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov), Griga, Sibelijusa (Jean Sibelius) i Smetanu (Bedrich Smetana). Dakle, slična, ovde već istaknuta Milojevićeva napomena, objavljena 1921. u Politici, svoju prethodnicu ima u Književnom glasniku. Vidimo da će Milojević posle osam godina svoj spisak uzora srpskim kompozitorima proširiti na umerenije krilo moderne muzike, ono koje ne raskida vezu s XIX vekom.

Pokušaj definicije nacionalnog muzičkog dela i nacionalnog kompozitora pronalazimo jednu deceniju kasnije u Milojevićevom eseju O muzičkom nacionalizmu. U tome eseju čitamo: "Nacionalno muzičko delo je onda kada svi muzikalni elementi koji to delo sačinjavaju imaju za osnovu muzičke elemente: ritmičke, melodijske, pa i harmonske (tonalne), one proste, nerazvijene, ali iskrene prostonarodne muzike... Nacionalni kompozitor je onaj umetnik koji je umeo, vođen u isti mah dubokom erudicijom i svojom intuicijom, da razvije one originalne muzičke klice koje se nalaze u prostonarodnoj muzici do najširih, najgipkijih i najizrazitijih koncepcija velike muzičke umetnosti".19

Formulisana odveć uopšteno, ova određenja kao conditio sine qua non podrazumevaju umetničko komponovanje u duhu narodnog melosa. Čitaocu ostalih delova navedenoga ogleda nameće se utisak izvesne dvosmernosti Milojevićevog odnosa prema fenomenu nacionalnog stila. S jedne strane, on logično i objektivno ističe da nacionalizam nije prva vrednost umetnosti; ali s opozitne, on obnavlja svoja deset godina stara uverenja prema kojima u srpskoj muzici ne može biti izvornog stvaranja izvan građe koju nudi folklor rodnoga tla. I te, 1923. godine, Milojević kompozitore upravljene na tzv. internacionalni (zapadnjački) muzički jezik kvalifikuje kao neuspešne podražavaoce, epigone. Čitalac se ne može oteti utisku da je Stevan Hristić (i dalje) jedna od opsesija ovoga borca za nacionalizam. Naime, na samome kraju eseja O muzičkom nacionalizmu nailazimo na sledeće redove: "Mi nećemo da kažemo da takav talenat [tj. onaj koji oslonca traži drugde, a ne u umetnosti svoga roda, A. V.], neće biti u stanju da napiše i dobra dela, i dobro stilizovana dela, ali ta dela će biti pandani, biće epigonski izrazi nadojeni ili napojeni na nekoj tuđoj individualnosti, biće dela stila Pučinijevog, verističkog, debisističkog, ili ne znam koga od umetnika...".20 Izabrani primeri iz evropske muzike poklapaju se s izvorima i koordinatama muzičke poetike Stevana Hristića. Pred čitaocima Književnog glasnika Milojević nije izgovorio Hristićevo ime, ali to je ime — s obzirom i na "predistoriju" odnosa između kritičara i kompozitora — u ono vreme moralo biti — da posegnemo za rečima Hamdi-bega iz Travničke hronike — "u svima mislima i na svima usnama".21

10 Videti: Aleksandar Vasić, Duhovna muzika u napisima Miloja Milojevića, Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, Novi Sad 1994, br. 15, str. 161–163; Hristina Medić — Katarina Tomašević, Mesto Hristićevog "Vaskrsenja" u srpskoj muzici, Muzički talas, Beograd 1997, br. 1—2, str. 22—24; Katarina Tomašević, Stilske koordinate oratorijuma "Vaskrsenje" Stevana Hristića (1912) i pitanje raskršća tradicija u srpskoj muzici 20. veka, Muzikologija, Beograd 2004, br. 4, str. 25—37; Katarina Tomašević, Srpska muzika između dva svetska rata na raskršću Istoka i Zapada? O dijalogu tradicionalnog i modernog u srpskoj muzici između dva svetska rata (neobjavljena doktorska disertacija odbranjena 2004. na Katedri za muzikologiju i etnomuzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu; mentor: prof. dr Mirjana Veselinović-Hofman), str. 99—121; Aleksandar Vasić, Srpski književni glasnik i nacionalna umetnička muzika, Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, Novi Sad 2005, br. 32—33, str. 107—109.

11 Miloje Milojević, Umetnički pregled. Vaskrsenje. Biblijska poema u dva dela za sola, mešoviti hor i veliki orkestar. Reči od Dragutina J. Ilića, muzika od Stevana K. Hristića. U Narodnom Pozorištu 2 maja 1912 godine, Srpski književni glasnik, 1. VI 1912, knj. XXVIII, br. 11, str. 865, 867—868.

12 Up. Miloje Milojević, O modernoj srpskoj muzici, Prosvetni glasnik, septembar 1921, god. XXXVIII, sv. 9, str. 513. i 520.

13 Videti: Bogdan Popović, Književni listovi, Srpski književni glasnik, 1. II 1901, knj. I, br. 1, str. 23—36; 16. II 1901, br. 2, str. 109—122. (rečenica koju parafraziramo nalazi se u članku od 1. II 1901, str. 26). Preštampano pet puta; videti: Bogdan Popović, Ogledi iz književnosti i umetnosti, knj. I, S. B. Cvijanović, Beograd 1914, str. 46—92. (videti str. 51); Isti, Ogledi iz književnosti i umetnosti, knj. I, Izdavačka knjižarnica Gece Kona, Beograd 19272, str. 48—97. (videti str. 54); Isti, Ogledi iz književnosti, spremio za štampu Mladen Leskovac, Prosveta, Beograd 1959, str. 59—92. (navedeno mesto nalazi se na str. 63); Kritički radovi Bogdana Popovića, prir. Franjo Grčević, Matica srpska — Institut za književnost i umetnost (Građa: Srpska književna kritika, knj. 8.), Novi Sad — Beograd 1977, str. 124—152. (videti str. 127); Isti, O srpskoj književnosti, prir. Predrag Palavestra (Sabrana dela Bogdana Popovića, knj. I), Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2001, str. 3—31. (videti str. 6).

14 Miloje Milojević, Umetnički pregled. Naš muzičko umetnički program, Srpski književni glasnik, 1. IX 1913, knj. XXXI, br. 5, str. 393.

15 Isto, str. 393—394.

16 Isto, str. 394.

17 Srpski književni glasnik je 1924. godine posebnom sveskom obeležio desetogodišnjicu smrti Jovana Skerlića, znamenitog istoričara srpske književnosti i književnog kritičara, jednog od urednika SKG-a. Svoje sećanje na Skerlića objavio je i Miloje Milojević. On pominje jedan razgovor s ondašnjim urednikom časopisa, razgovor čiju je temu inicirao Skerlić: možemo li mi imati svoju, srpsku, nacionalnu muzičku umetnost? Milojević ne iznosi podrobniji sadržaj toga susreta i dijaloga, ali se može naslutiti da su na njega uticale koncepcije književnog istoričara i kritičara koji je zastupao tezu o "zdravoj" umetnosti i njenoj povezanosti s narodnim i "stvarnim" životom. U ovoj belešci Milojević je Skerlića nazvao vođom i učiteljem. Videti: Miloje Milojević, Skerlićev interes za muziku, Srpski književni glasnik, 16. V 1924, knj. XII, br. 2, str. 145—146.

18 Miloje Milojević, Umetnički pregled. Naš muzičko umetnički program, Srpski književni glasnik, 1. IX 1913, knj. XXXI, br. 5, str. 395.

19 Up. Miloje Milojević, O muzičkom nacionalizmu, Srpski književni glasnik, 16. VIII 1923, knj. IX, br. 8, str. 589.

20 Isto, str. 593—594.

21 Up. Ivo Andrić, Travnička hronika. (Sabrana dela Ive Andrića, knj. 2.) Udruženi izdavači: Prosveta – "Mladost" — "Svjetlost" — Državna založba Slovenije — "Misla" — "Pobjeda", Beograd — Zagreb — Sarajevo — Ljubljana — Skopje — Titograd 1983, str. 12.

Aleksandar Vasić

Problem nacionalnog stila u napisima M. Milojevića

Najposle, iz 1935. godine potiče poslednja Milojevićeva eksplicitna a zasebna apologija srpskog muzičkog nacionalizma. Pisan u drugačijim muzičkoistorijskim okolnostima, u vreme kada je i do nas počeo da dopire val intelektualizovane, radikalne avangarde, esej Za ideju umetnosti i umetničkog nacionalizma22 značajan je s nekolikih razloga.

I ovoga puta došla je do izražaja Milojevićeva neusklađena pozicija spram savremenog doba i njegovog izraza u umetnosti.23 Karakteristično, on najpre prihvata određene aspekte avangarde: unapređenje kompozicione tehnike tekovina je savremenih radikalis ta, ali je, smatra on, nevolja u tome što je tehnika posle Prvog svetskog rata postala samoj sebi svrha. Antitetički je oblikovan i njegov prikaz eksperimenta: srpski esejista ukazuje na veliki značaj koji eksperiment ima u svakoj epohi muzičke istorije, ali mu je jednako stalo da onemogući ekvivalenciju — uostalom, s pravom — pojma muzičkog pokušaja (eksperimenta) i statusa umetničkog dela. Iza ovih načelnih razgraničenja, Miloje Milojević stupa pred svoje čitaoce s programskom tezom za koju se čitavog života borio — za muzički nacionalni stil.

Nigde, međutim, pa tako ni u ovome obimnom tekstu, Milojević nije kazao ništa određenije o koordinatama izražajnih sredstava toga toliko željenog nacionalnog stila. Kakav, na primer, prema njegovom stajalištu, treba / može da bude harmonski jezik muzičkog nacionalizma? Da li je jedino dopuštena proširena tonalnost, ili se tolerišu i pojave tipične za XX stoleće — bitonalnost i politonalnost? Kakva bi trebalo / mogla da bude konstrukcija forme? I kakav melodijski crtež on vidi kao estetski prihvatljiv? (Ovo pitanje je značajno kada se ima na umu kriza melodije u muzici XX veka.) Od kritičara koji je uporno zastupao, pa i pokušavao da domaćim kompozitorima nametne nacionalni stil kao rešenje problema srpske umetničke muzike, očekivalo bi se da će svoja uverenja obelodaniti na način koji ne izaziva nikakve nedoumice. Miloje Milojević je veliki deo svoje muzikografske aktivnosti vezao za Srpski književni glasnik, časopis koji je u našoj sredini imao položaj kodifikatora umetničkih i kulturnih pojava i vrednosti. Tim pre očekivalo bi se da Milojević komponente svoje "normativne poetike" saopšti bez ostatka.

Premda u svojim tekstovima nikada nije direktno odgovorio na ova i slična fundamentalna pitanja, ipak je 1935. godine napokon ponudio indirektan odgovor. Namesto onih uopštenih definicija koje smo upoznali u ogledu iz 1923. godine, sada nam je dostavljen konkretan primer realizacije njegove ideje o umetničkom nacionalizmu. Esejista Književnog glasnika izrazito je pohvalio pesmu Sever duva Koste Manojlovića kao "tipičnu pesmu nacionalističkog ekspresionizma visoke umetničke vrednosti" i kao "školski primer za našu ideju o muzičkom nacionalizmu".24

Sever duva jedna je od najuspelijih pesama iz Manojlovićeve horske zbirke Pesme zemlje Skenderbegove (1933). Albanski folklor tamo je obrađen na moderan, ali ne i ultramoderan način. Neka nas ne zavara Milojevićeva terminologija: oznaku ekspresionizam Miloje Milojević gotovo uvek koristi u širem, metaforičnom smislu. Naime, on nema na umu stilski pravac u književnosti i umetnosti iz prvih decenija prošlog stoleća, nego pod njim podrazumeva univerzalno, nadistorijsko svojstvo muzičke umetnosti, kao i krak moderne umetnosti koji stoji u opoziciji prema intelektualizmu / objektivizmu. Dakle, posredi je (savremeno) stvaranje koje se drži principa prema kojem je umetnost pre svega izraz. Ako tražimo adekvatnu i veoma frekventnu reč u Milojevićevim tekstovima, reč koja za njega predstavlja sinonim pojma ekspresionizma, onda je to — duša.

Tako se na najznačajnijem primeru — za Milojevića svakako najznačajnijem — pokazao i potvrdio njegov kontradiktorni položaj u epohi u kojoj je živeo. Vodeći srpski muzički pisac definitivno je ostao privržen (umerenoj) moderni iz vremena pre Prvoga svetskoga rata. Ta umerena linija predstavlja simptom složene muzičke i psihološke pozicije Miloja Milojevića: svestan da svet i muzika s njim idu dalje i da se muzička istorija neumitno odmiče od tradicionalnih stilova, on je morao da registruje i delimično prihvati egzistenciju radikalnijih prosedea. S druge, pak, strane, intimno odan romantičkom stilu svoje mladosti, ovaj uticajni autor ostao je podeljen između prošlosti koja ga je duboko privlačila i sadašnjice koja je ubrzanim korakom prelazila u budućnost čiji mu se lik nije dopadao. Pokušao je da zaustavi vreme: ako već nije mogao da spreči razgradnju tradicionalne muzičke estetike, nastojao je da u Srbiji taj neumoljivi proces barem uspori, onoliko koliko je to bilo mogućno s obzirom na specifičan položaj srpske muzike koja je stremila evropskim kretanjima, ali za njima prilično kasnila. Razume se, to nije bila sasvim racionalna odluka; uostalom, da bi se tako nešto uspešno sprovelo potrebno je da muzička kritika ima podršku državne i društvene ideologije, potreban je drugačiji opšti kontekst. Milojević je živeo i stvarao u demokratskom okruženju; okolnosti u prvim decenijama posle 1945. godine, u Srbiji i Jugoslaviji, na primer, više su / bi pogodovale realizaciji jednoga takvoga programa.

Dva su, dakle, straha odlučila Milojevićevo stavljanje na stranu nacionalnog stila: strah od mogućnog epigonstva srpske muzike i, u jednakoj meri, bojazan od preterane modernizacije.

Miloje Milojević se zalagao za muzički nacionalizam sa još jednog razloga koji nije bio (samo) estetičkog ili ideološkog reda. On je strepeo da će se dogoditi ogromna šteta ukoliko se mlada srpska umetnička muzika, pod uticajem radikalnih — on bi rekao: levičarskih, nezdravih — stremljenja, samoinicijativno liši bogatstva koje bi moglo da joj pribavi status respektabilne nacionalne muzičke škole evropskog nivoa — misli se, naravno, na folklor. Ali je problem bio u tome što su zbog dejstva veoma nepovoljnih istorijskih okolnosti romantizam, i, uopšte, emancipacija, srpsku muziku zahvatili prilično dockan. Na početku XX veka, kada su se Srbi stali intenzivnije uključivati u evropsku muzičku porodicu, više nije moglo biti vremena za dugotrajan umetnički život narodne umetnosti propuštene kroz prizmu umereno modernog nacionalnog stila. U situaciji iz perioda pre i neposredno posle Prvog svetskog rata. kada srpska muzika nije brojala preveliki broj opusa realnog umetničkog (a ne samo istorijskog) značaja, Miloje Milojević nije mogao prihvatiti radikalnije postupanje s folklorom. Indikativno je da se ime Bele Bartoka (Bela Bartok) nijednom ne javlja u ovih dvadeset tekstova koje je Milojević posvetio nacionalnom stilu i folkloru. Bartok, ili tzv. paganski ekspresionizam prve faze Igora Stravinskog (Igor Fedorovič Stravinskij), pojave su koje su vodile suviše brzom razlazu s tradicionalnim stilovima, pa, u krajnjoj liniji, i sa samim folklorom. A to nije bila slika budućnosti srpske muzike kojoj se mogao prikloniti dr Miloje Milojević. On je zapravo želeo dug život modernizovanom nacionalnom muzičkom romantizmu.

22 Miloje Milojević, Muzički pregled. Za ideju umetnosti i umetničkog nacionalizma kod nas. — Povodom koncerta Lisinskog, Opusa i Gusla, Srpski književni glasnik, 1. V 1935, knj. XLV, br. 1, str. 59—67.

23 Odnosu Miloja Milojevića prema evropskoj muzičkoj avangardi, kao i prema domaćim kompozitorima slobodnijeg izraza, posvetili smo najveći deo naše studije Položaj avangarde u srpskoj muzičkoj kritici i esejistici prve polovine XX veka — Srpski književni glasnik, Muzikologija, Beograd 2005, br. 5, str. 289—306.

24 Videti: Miloje Milojević, Muzički pregled. Za ideju umetnosti i umetničkog nacionalizma kod nas. — Povodom koncerta Lisinskog, Opusa i Gusla, Srpski književni glasnik, 1. V 1935, knj. XLV, br. 1, str. 66.

Aleksandar Vasić

KLAVIRSKA MUZIKA MILOJA MILOJEVIĆA
CLIO (biblioteka "Ars Musica"), Beograd 2004.

Srpska muzikologija dosad je iznedrila mali broj studija po*sve*ćenih specifičnim segmentima stvaralaštva domaćih kompo*zitora — čak i kada se radi o veoma značajnim autorima, odnosno o veoma značajnim oblastima njihovog rada. Dragoljub Katunac, redovni profesor na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, autor je prve opsežne studije posvećene klavirskoj muzici Miloja Milo*je*vića. Zanimljivo je da je delatnost Milojevića kao muzičkog pisca i kritičara privukla znatniju pažnju srpskih muzikologa, dok nje*gov obiman kompozitorski opus nije dovoljno istražen. O delima Milojevića, nenadmašnog erudite i autoritativnog kritičara, ko*ji je ostavio toliko zapisa o stvaralaštvu drugih kompozitora, za njegovog života niko nije želeo — ili smeo — da piše; a čini se da se takva situacija protegla do današnjih dana. Katunac, međutim, smatra da je klavirska muzika veoma važna za razumevanje celo*kupnog Milojevićevog opusa, te ističe da je klavirsko stvaranje Miloja Milojevića označilo prvo uključivanje u evropske okvire, kao i dostizanje standarda presudnog za našu klavirsku scenu. Autor podseća da je jedan od osnovnih uzroka što su Milojevićeva klavirska dela ostala nepoznata stručnoj javnosti, taj što je naj*veći deo ovog zamašnog opusa ostao u rukopisu, gotovo nedostupan izvođačima i široj publici.

Pored afiniteta prema Milojevićevom stvaralaštvu, još ne*ko*liko razloga podstaklo je Katunca da se posveti istraživanju njegovih klavirskih dela. Naime, autor ukazuje da je ova studija produkt istraživanja započetog još 1990. godine, u okviru projekta "Solistička muzika za instrumente sa dirkama na srpskom pro*storu". Katunac ističe da se, nakon uvida u dostupnu građu, opre*delio za "monografski pristup u vidu širokog istorijskog pre*gle*da" (str. 432).

Studija Klavirska muzika Miloja Milojevića objavljena je u reprezentativnom, pedantno urađenom i bogato opremljenom izda*nju beogradske kuće Clio. Autor je imao uvida u opsežnu literaturu i originalne izvore, te je sproveo detaljnu analizu kompletnog Milojevićevog klavirskog stvaralaštva. Da li je, dakle, njegova klavirska muzika konačno dobila tretman kakav zaslužuje? Odgo*vor bi mogao biti — i da i ne. Posvetimo se najpre dobrim stra*na*ma ove publikacije, a zatim i nekim njenim segmentima koje smat*ramo manje uspelim.

Studija Dragoljuba Katunca značajna je iz više razloga. Naj*pre, autor donosi veliki broj biografskih podataka o samom kom*po*zitoru, kao i o članovima nje*gove porodice, jedne od retkih auten*tičnih "muzičkih loza" u Srbiji. Monograf*ski pristup auto*ra podrazumevao je i širok zahvat u epohu i kontekst Milojevi*ćevog života, te iscrpan pregled delatnosti Milojevića i njego*vih savremenika na utemeljenju muzičkoškolskih institucija i podizanju nivoa opšteg muzičkog obrazovanja u Srbiji. Katunac isti*če da Milojevićeva klavirska dela treba posmat*rati u sprezi sa celokupnim kontekstom srpskog muzičkog života tog doba, odnos*no u paraleli sa ostalim segmentima Milojevićevog svestranog rada. Otuda, pored iscrpnog bavljenja životom ovog stvaraoca, Katunac daje i pregled razvoja klavirske muzike u Srbiji — od njenih početaka, preko pregleda delatnosti prvih izvođača i stvaralaca, do konačne profesionalizacije muzičkog života dosegnute upravo u Milojevićevo vreme — a možemo reći i njegovom znatnom zaslugom.

Opsežna studija, obima 462 strane, podeljena je u šest poglav*lja: Istorijsko-stilske i razvojne pozicije, Srpski klavirski pros*tor do Milojevića, Godine mladosti, Stvaralačka zrelost, Završ*nica i Milojević pijanista i njegov klavirski opus na koncertnom podijumu. Pored osnovnog teksta, publikacija je opremljena i obim*nim popisom izvora i literature, te spiskom dela zabeleženih na nosačima zvuka. Posebno su izdvojeni popisi tabela, muzičkih pri*mera i slika, zatim napomena autora o genezi studije, sažetak na engleskom jeziku (u prevodu Miloša Zatkalika) i indeks imena.

U uvodnom poglavlju, pisac postavlja opšte problemske koor*dinate i ukazuje na status Milojevićevog stvaralaštva u srpskoj istoriji muzike, kao i u pisanoj reči o njoj. Pod uticajem pret*hodnih Milojevićevih biografa, posebno Petra Konjovića i Vlas*timira Trajkovića, autor izdvaja tri perioda u njegovom stvara*laštvu, koje, međutim, određuje na sledeći način: prvi period (1902—1924) ispunjava kompozi*torovo intenzivno školovanje u zemlji i inostranstvu. Drugi period (1924—1939) predstavlja razdoblje "zrele stvaralačke sinteze raznorodnih iskustava". Treći period (1939–1944), u kojem su samo dve godine bile stvaralački produktivne, "ukazuje na završnu, sublimiranu sintezu prethod*nih iskustava projektovanih u sopstveni stvaralački izraz" (str. 7). Autor skicira profil Milojevićevih razvojnih etapa, pokazu*jući u kojoj su meri njegovi stvaralački napori rezonirali sa duhom vremena — kako u Evropi, tako i u Srbiji. Katunac izriče sud da "klavirsko stvaranje Miloja Milojevića predstavlja prvi obiman opus realne umetničke vrednosti u srpskoj muzici" (str. 42). Međutim, autor želi da rasvetli šta je sve prethodilo sin*tezi ostvarenoj u Milojevićevom klavirskom opusu, te razmatra prva klavirska dela pisana na srpskom prostoru, zatim postepeno utemeljenje koncertnog života u Srbiji, kao i muzičkog školstva. Autor podseća na prve srpske stvaraoce koji su pisali klavirsku muziku, dajući procenu njihovih umetničkih dometa. Posebna raz*matranja posvećena su češkim muzičarima, koji su delovali u Srbi*ji, kao i srpskim muzičarima iz Vojvodine. Mada ovaj isto*rijski pregled ne donosi suštinski nove informacije, niti nudi novo tumačenje ovog razdoblja, on može biti od pomoći čitaocu koji želi da stekne osnovna saznanja o pionirskim koracima srp*ske klavirske muzike.

Sledeća celina posvećena je Milojevićevim prvim saznanjima o muzici, stečenim najpre u roditeljskom domu, a zatim u Srpskoj gimnaziji u Novom Sadu. Katunac rekonstruiše muzički život Novog Sada u doba Milojevićevog školovanja i uka*zuje koji su događaji uticali na njegovu fasciniranost muzikom. Među Miloje*vićevim profesorima, izdvaja Jovana Grčića, Tihomira Ostojića i Isidora Bajića, kao pedagoge i umetnike koji su prepoznali i ka*nalisali njegova interesovanja.

Katunac dalje prati Milojevićevo školovanje po povratku u Beograd 1904, gde on postaje student Filozofskog fakulteta i po*laznik Srpske muzičke škole. Pisac daje pregled muzičkog života Beograda u prvoj deceniji XX veka, sa osvrtom na muzičare koji su delovali u našoj sredini, na koncertna gostovanja, repertoar dela prezentovanih beogradskoj publici, delatnost muzičkih institucija itd. Katunac zatim analizira Milojevićeve kompozicije iz ovog razdoblja, ostvarene u vidu ciklusa minijatura ili svite.

Pisac dalje prati kompozitorovo školovanje u Minhenu (1907—1910), dajući ponovo živu panoramu tamošnjih muzičkih zbivanja i mogući upliv ovih dešavanja na mladog stvaraoca. Pri ponovnom povratku u Beograd, Milojević se zapošljava u Srpskoj muzičkoj školi i postaje aktivan protagonista beogradskog muzičkog živo*ta. Ove godine punog koncertnog zamaha prekinula su dva Balkanska rata i Prvi svetski rat, u kojima Milojević aktivno učestvuje. Za ratne godine karakteristično je Milojevićevo rastuće intereso*va*nje za srpski folklor. Katunac zapaža: "Folklor kao inspirativna građa bio je za Milojevićevu generaciju gotovo životno pitanje" (str. 149) i takođe, "Nastavljanje Mokranjčeve linije nacionalnog pravca bilo je za mladog Milojevića pitanje lične i nacionalne časti" (str. 155).

Sledi prikaz Milojevićevih pariskih godina (1917—1919), koje su ostavile dubok trag na profil njegove klavirske muzike. Milo*jevićev izraz "dobija dimenzije kolorita, rafinovane ekspre*siv*nosti, racionalističke uzdržanosti, prefinjenog elitizma" (str. 157). Pored toga, kompozitor je bio angažovan na prezentovanju srpske kulture na zapadu, što je podrazumevalo organizaciju mu*zič*kih događaja, te aktivno koncertiranje. Intenzivnu koncertnu, organizatorsku i publicističku aktivnost Milojević nastavlja i u Beogradu, što Katunac bogato dokumentuje.

Sledeća, zrela stvaralačka etapa, započinje boravkom u Pragu, gde je Milojević odbranio doktorsku disertaciju. Po uzoru na prethodna, Katunac i ovo poglavlje oblikuje govoreći o muzičkom životu i atmosferi Praga, zatim o Milojevićevoj delatnosti u ovom centru, o klavirskim delima koja su tada nastajala, kao i ukup*nom profilu srpske i jugoslovenske klavirske muzike u ovom razdoblju. Pisac zatim razmatra petnaest Milojevićevih "post*praš*kih" godina, dajući ponovo detaljan prikaz beogradskog mu*zič*kog života ovog razdoblja, sa osvrtom na delatnost više čla*nova porodice Milojević (kompozitora, njegove sestre Vladi*slave, supruge Ivanke i kćerke Gordane). Uporedo su sagledani napori Milojevića i njegovih savremenika na osnivanju Muzičke akade*mije, zatim, njegova delatnost na Univerzitetu, u okviru udruženja "Collegium musicum", te izvođačka i spisateljska aktivnost. Završno razmatranje posvećeno je Milojevićevom pose*zanju za folklornim uzorima, odnosno uticaju njegovog melografskog rada na profil fol*klorno inspirisanih dela, koja preuzimaju primat u poslednjoj stvara*lačkoj fazi, koja obuhvata sedam poslednjih godina kompozi*torovog života. Posebnu pažnju Katunac posvećuje folklorno ins*pi*risanim svitama, u kojima Milojević koristi sopstvene zapise, sa izuzetkom Povardarske svite u kojoj se "iza autorovog postupka naslućuje samo folklorni osnovni povod, obeležje, a suština pri*pada slobodi lične imaginacije" (str. 317).

Završno poglavlje studije posvećeno je Milojevićevoj kon*certnoj delatnosti — mada je o njoj bilo reči i u svim prethodnim poglavljima. Katunac daje iscrpnu (mada ne i potpunu) tabelu sa hronologijom Milojevićevih koncertnih nastupa i programom koji je izvođen, u cilju osvetljavanja ovog segmenta njegovog rada.

Dragoljub Katunac je predstavio temeljan i produbljen pogled na Milojevićevo klavirsko stvaralaštvo, koji krase odlično poznavanje Milojevićevog opusa, ali i srpskog klavirskog stvara*lašt*va u celini, zatim razumevanje njegovog kompozi*cionog postupka, kao i precizno detektovanje mogućih uticaja. Kao posebnu odliku ove knjige istakli bismo autorov pasionirani pristup proučavanoj materiji, odnosno jasan lični afinitet za Milojevićev opus i za njegovu svestranu delatnost.

Manje smo, međutim, zadovoljni načinom na koji je ova knjiga tekstualno uobličena. Naime, Katunčev spisateljski stil je često nefunkcionalan, opterećen frazama, opštim mestima, dugačkim digresijama, ponavljanjem već izrečenih konstatacija, te u celini konfuznim načinom izlaganja. Izdvojićemo nekoliko pri*mera. Ne može se ni pobrojati koliko puta je Katunac ponovio da Milo*je*vićeva klavirska dela "nažalost" nisu štampana; za Ritmičke gri*mase se učestalo naglašava da one predstavljaju "eksploziju ekspresionizma" u Milojevićevom opusu, te da su one "jedino štampano Milojevićevo delo iz srednjeg perioda"; ali jednako često pisac najavljuje da će Kameje op. 51 "biti objavljene" u izda*nju Udruženja kompozitora Srbije. Katunac, dalje, mnogo puta na*braja koja dela spadaju u npr. poslednji stvaralački period; ponav*lja konstataciju da je klavirski opus Milojevića najplodniji i istorijski vrlo značajan u prvoj polovini XX veka; bezbroj puta je istaknut značaj Grčića, Ostojića i Bajića za novosadski muzički život u celini i posebno za Milojevićevo stvaralačko formi*ra*nje. Pismo Angeline Milojević Dragoljubu Spasiću o entuzijazmu 13-godišnjeg Miloja za sviranje klavira citirano je dva puta (na str. 79 i 94); na isti način je i citat sa 75. strane Konjovićeve knjige o atmosferi praških godina dva puta naveden, na str. 18. i 192! Često autor, iscrtavajući široke panoramske poteze, u okviru istog pasusa načinje po nekoliko tema, "skače" sa oblasti na oblast Milojevićevog života i rada, anticipira teme o kojima će govo*riti znatno kasnije itd. Često se ponavljaju datumi osnivanja važ*nih institucija, poput muzičkih škola, udruženja "Collegium musi*cum", Muzičke akademije i sl. S obzirom na ovakav način izlaganja, opterećen redundancom i tautologijama, možemo samo odahnuti što monografija ne poseduje klasičan zaključak, jer bi tu vero*vat*no autor još po nekoliko puta "reprizirao" ranije izrečene kons*tatacije. Mestimično Katunac opovrgava sam sebe, pa tako npr. za mladalačku kompoziciju Ribareva smrt u jednom trenutku piše da je nastala u sedmom razredu Gimnazije, a već na sledećim strani*cama da ona datira iz osmog razreda (upor. str. 97, 101, 102. i dalje). Autor na str. 97, 119, 189 i 276. daje tabelarne preglede Milo*je*vićevih klavirskih dela, po etapama nastanka; međutim, one nisu koncipirane na istovetan način, a posebno je nespretno urađena tabela na str. 189, posvećena delima srednje etape. Što se tiče pojedinačnih dela, Katunac daje tabelarni pregled samo jednog ciklusa, Kameje, mada bi takvi pregledi bili od značaja i za druge klavirske cikluse koji su nastajali tokom dužeg perioda.

Pored navedenog, Katuncu bismo mogli zameriti i generalno romantizovan pristup materijalu, odnosno nedostatak nekog od savre*menijih teorijskih pristu*pa, koji bi učinio izlaganje zanim*ljivijim i aktuelnijim. Povremeno autor zauzima pokroviteljski ton izlaganja (posebno u poglavlju o Milojevićevim stvaralačkim počecima), primereniji spomenici ili romansiranoj biografiji. Naš generalni zaključak glasio bi da je tekstu bila neophodna mno*go radikalnija lektura, u cilju kondenzovanja i sistema*ti*zo*va*nja izlaganja. Ovako, stručna javnost će piscu zameriti na optere*ćenju teksta redundancom, praznim hodom i frazama; prosečni čitalac će se, pak, teško snalaziti u Katunčevom nepregledno sro*čenom tekstu, ispunjenom digresijama, u kojem se mnoge bitne informacije podrazumevaju, a nebitne prenaglašavaju. Ove pri*med*be ne utiču na generalno pozitivnu ocenu Katunčeve knjige, ali možemo samo žaliti što klavirski opus Miloja Milojevića, u svom prvom celovitom prezentovanju našoj kulturnoj javnosti, nije zadobio mnogo koherentniji i ubedljiviji tretman.

Ivana Medić

Izvor;.riznicasrpska.net