John Coltrane - Biografija

[Vesna]

John Coltrane


Kao što će se videti, u Koltrejnovom životu i u njegovoj misli - ako se muzika ostavi po strani, naravno - nema ničega što bi ukazivalo da je reč o čoveku koji nije običan smrtnik; Koltrejn je bio jedan pristojan, pomalo zbunjen čovek, koji je nastojao da izadje na kraj
sa svojim demonima, ali nikada nije uspeo sasvim da ih savlada. Ipak, bio je predmet obožavanja. Postao je, bez ikakve sumnje, jedan od naluticajnijih džez muzičara koji su ikada živeli. Koltrejn je neposredno oblikovao celu jednu generaciju muzičara - i to ne samo džez muzičara, već i rok muzičara i protagonista raznih muzičkih "fuzija" koje su počele da se javljaju početkom sedamdesetih godina.

Džon Koltrejn je rođen u Hamletu, Severna Karolina, 1926. godine, a odrastao je u jednom drugom gradu iste države, Haj Pointu, koji je danas centar industrije nameštaja. Njegov deda po majci, Vilijam Bler, bio je sveštenik i toliko su ga poštovali u okolini da je bio neka vrsta lokalne svetačke ličnosti. Koltrejnov otac posedovao je krojačku radnju. Čitava porodica, dedovi sa svojim potomcima, bili su u materijalnom pogledu veoma imućni, s obzirom na vreme i mesto. Živeli su, svi zajedno, u dvospratnoj kući od drveta u "dobroj" crnačkoj četvrti, u vreme kada su mnogi ljudi živeli u straćarama i napoličarskim kolibama. Koltrejnov otac, po rečima pisca Dž. S. Tomasa, bio je "veseljak i lako je sklapao poznanstva, a bio ga je glas dobrog porodičnog čoveka i ljubaznog domaćina", a i Koltrejnov deda po ocu bio je čovek koga su u crnačkoj zajednici veoma uvažavali. Koltrejnovi roditelji bili su muzikalni. Koltrejn je živeo u materijalno sigurnoj i, verovatno, srećnoj porodici. Medjutim, čak i u detinjstvu, prema Katbertu Simpkinsu, drugom Koltrejnovom biografu, ovaj je bio "tih i zamišljen dečak". Kroz školu je relativno dobro prolazio i njegovo detinjstvo nije se mnogo razlikovalo od detinjstva bilo kojeg drugog mališana iz američke palanke toga vremena ako se, naravno, imaju u vidu okolnosti rasne segregacije. Ništa, drugim rečima, nije u to vreme nagoveštavalo da je reč o neobičnom čoveku.

Kada je Koltrejnu bilo dvanaest godina umro mu je otac, a ubrzo zatim i deda, sveštenik. Te dve smrti, koje su usledile jedna za drugom na pragu Koltrejnove adolescencije, bez sumnje su delovale na njegovu i inače povučenu prirodu. Koltrejnova majka je, uz pomoć rodjaka, uspela da porodicu održi na okupu. Kada je 1941. godine izbio rat, preselila se u Filadelfiju gde je bilo dobro plaćenog posla za ratne potrebe, a novac je slala kući; Džon je s ostatkom porodice ostao u Haj Pointu. Pridružio se lokalnom crkvenom i školskom orkestru, gde je najpre svirao Es-hornu, orkestarski instrument analogan francuskoj horni; potom je prešao na klarinet i, najzad, na alt-saksofon. Najraniji uzor bio mu je Džoni Hodžiz, premda neki njegovi biografi kažu da se nalazio i pod uticajem Lestera Janga. Koltrejnove ocene u školi bile su samo dovoljne ali je, 1943, ipak uspeo da završi srednju školu na zadovoljavajući način, a tada je, s još dva prijatelja, i on otišao u Filadelfiju da nadje neki posao i sačeka da ga regrutuju. U to vreme njegova majka je bila u blizini, u Atlantik Sitiju i Koltrejn je mogao često da je vidja, jer ih je razdvajalo samo kratko putovanje vozom. I kasnije će Koltrejn često živeti s majkom i bio joj je, očigledno, veoma privržen.

U jesen 1943. godine Koltrejn je počeo da uči alt-saksofon na Muzičkoj školi Ornstejn, jednom dobrom, malom, privatnom konzervatorijumu. Njegov učitelj, specijalista za duvačke instrumente sa trskom, kaže da je Koltrejn bio disciplinovan i pun volje i da je pokazivao sposobnost za naporan rad. U ovoj školi Koltrejn se zadržao oko godinu dana, a izdržavao se radeći u jednoj šećerani. Godine 1945. morao je da se odazove pozivu u vojsku i upućen je na Havaje, gde je svirao u mornaričkom orkestru, uglavnom kao klarinetist.

Kada je demobilisan, Koltrejn se vratio u Filadelfiju. Bap-prevrat je već navirao i Koltrejn se, prirodno, kao alt saksofonist držao onoga što je radio Čarli Parker. Vratio se školovanju na Ornstejnu, a radio je i s mnogim ritam i bluz grupama, koje su bile u središtu crnačke popularne muzike toga vremena. Očigledno je da je već bio više nego sposoban muzičar, jer je saradjivao s poznatim vodjama u ovome žanru - s Kingom Kolaksom, Velikom Mejbel, Ćelavim Edijem Vinsonom - dakle s ljudima koji su sebi mogli da dozvole probirljivost pri angažovanju muzičara. Posao kod Vinsona iziskivao je od Koltrejna da svira tenor-saksofon (zato što je i Edi bio alt saksofonista); ovaj nije baš bio zadovoljan tom prinudnom promenom ali je pristao i, postupno, tenor saksofan je postao njegov glavni instrument. U to vreme je pao pod uticaj Dekstera Gordona.

Tada se takodje javljaju i prvi znaci onoga što će kasnije prerasti u Koltrejnov veliki problem: teškoće oralne, odnosno digestivne prirode, koje je sam sebi priredio. Džon Koltrejn je poročno voleo slatkiše, šećerleme, karamele i, naročito, pitu od batate (»indijskog krompira«). Pušio je, a takodje je počeo i mnogo da pije. Ipak, slatkiši su se pokazali najviše pogubnim za njegovo zdravlje: neprekidno uzimanje šećera počelo je Koltrejnu da kvari zube. Iako je patio od hronične zubobolje, Koltrejn je, odbijao da ode kod zubara. U vreme o kome govorimo popravka zuba nije bila tako usavršena kao danas i bušilica je zadavala više bola ali, svejedno, većina ljudi kaje bi zaboleo zub obraćala se lekaru i tražila pomoć. Koltrejn ne bi otišao kod zubara sve dok bolovi ne bi postali takvi da se ne mogu ugušiti alkoholom. Na kraju su mu zubi postali toliko iskvareni da ih je morao vaditi. Reč je o nečemu na što je Koltrejn sam sebe prinudjivao, reč je o samozadavanju povrede, i to krajnje bolne. Sviranje na saksofonu može biti uistinu nepodnošljivo ako su usta puna bolnih zuba.

Razvijala su se i postajala sve uočljivija i dva druga aspekta Koltrejnove prirode. Jedno je bila njegova stidljivost i rezervisanost. Više je voleo da se povuče u svoju sobu i da vežba, nego da nekuda izadje sa prijateljima. Kad bi se našao medju ljudima, bio je tih i nije voleo da se ističe. Uz tu stidljivost i povučenost išlo je i Koltrejnovo svojstvo da se svidja ljudima i izaziva kod njih ljubav prema sebi. Miran i tih, pomirljiv, nije voleo nikoga da povredi i tako je postao prava retkost u poslu punom prenaglašenosti, nametljivih ličnosti, preterane sujete i agresivnosti tipa "veća riba jede manju".

Pozne 1949. godine Koltrejn se pridružio velikom orkestru Dizija Gilespija a kada se, usled finansijskih teškoća, veliki orkestar sveo na mali sastav, Dizi je Koltrejna zadržao, što jasno pokazuje kakvo su mišljenje, čak i tako rano, o njemu imali drugi muzičari. Sa Gilespijem je Koltrejn svirao sve do 1951, kada se ponovo vratio u Filadelfiju. Njegova majka je tamo bila kupila kuću i Koltrejn se preselio kod nje. U tom trenutku u njegovom životu - ako ne i ranije - već se javljala rešenost da po svaku cenu u muzici ostavi dubok trag. Koltrejn, čini se, nije bio naprosto ambiciozan, kao Majls Dejvis; nije samo želeo da vodi igru i stoji iznad ostalih, kao Kolman Hokins, niti je, najzad, imao nameru da se zadovoljava pohvalama koje mu se upućuju, kao što je to bilo s Lujem Armstrongom. Koltrejna je progonila ista ona sila koja je svojevremeno proganjala i Skota Džoplina: strašno jaka želja da se postane velika ličnost, visokog ugleda i statusa.
Koltrejn je bio voljan da dobro zapne kako bi postigao svoj cilj.

Po povratku u Filadelfiju počeo je da pohadja još jednu malu muzičku školu, Granof. Tu je učio i saksofon i teoriju; teoriju je učio kod Denisa Sendola, koga su posebno zanimale složene i teške teorije bitonalnosti i korišćenja lestvica kao osnove za komponovanje i improvizaciju, osnove koja pruža neograničene mogućnosti. Godine 1952. Koltrejn je radio s Erlom Bostikom, koji je vodio jedan "sving-ritam i bluz" sastav i svirao alt saksofon. Bostik je pripadao Hodžizovoj školi, premda je bilo naklonjen frenetičnim, nedisciplinovanim solima. Raspolagao je odličnom tehnikom, naročito u visokom registru i od njega je Koltrejn dosta naučio. Zatim se pridružio jednoj grupi koju je vodio sam Džoni Hodžiz, napustivši Elingtona kratko vreme pre toga, i tako je ponovo bio u prilici da radi u neposrednoj blizini jednog velikog džez-saksofoniste.

Na nesreću, tokom tog perioda Koltrejna je, kao i tolike njegove vršnjake i kolege, privukao heroin. Počeo je da "odlazi" i da se "uspinje" i za vreme nastupa pred publikom i, 1954, Hodžiz je bio prinudjen da ga otpusti. Koltrejn se vratio u Filadelfiju i tamo se prihvatao svakog posla kojeg se mogao domoći, uglavnom sa ritam i bluz grupama. Sada je već, u dvadeset šestoj godini, patio od brojnih fizičkih i duševnih tegoba. Imao je teškoća s ustima, odnosno sa zubima, a nastavio je i da pije, da uzima heroin i da se goji. Kombinacija svega toga, skupa s teškoćama emotivne prirode, počela je da se ispoljava i kao stomačni problem. Bilo je jasno da je na pomolu kriza ali je Koltrejn, za neko vreme, uspeo da odloži njen dolazak. Iste 1954. godine upoznao je Huanitu Grabs, poznatu kao Naima, sestru jednog svog poznanika. Kasnije je tako naslovio jednu svoju pesmu. Džon i Naima venčali su se oktobra 1955, a nešto kasnije ga je pozvao Majls Dejvis, što je Koltrejna bespogovohno uvelo u glavne tokovo džez muzike. Izgleda da je Dejvis priželjkivao Sonija Rolinsa; ovaj se, medjutim, u to vreme nalazio u Čikagu i nastojao da se otrese vlastite "navike" i nije se osećao spremnim za sviranje. Koltrejn je, opet, pored toga što je bio dobro školovan, bio muževan svirač, u Hokinsovoj tradiciji. Dejvis se uvek okruživao takvim, snažnim sviračima, delom da bi načinio kontrast s vlastitim, nežnim i delikatnim načinom sviranja, a delom da bi dobio zvučnu snagu i moć koja je njemu samome nedostajala. Bio mu je potreban saksofonist "mišićavog" tipa, od Hokins-Vebster-Gordon-Rolinsove vrste, i Džon Koltrejn je ovom receptu sasvim odgovarao. U tom trenutku Džon Koltrejn je u osnovi bio hard-bap saksofonist, jedan od muzičara koji su, poput Stita, Rolinsa i Gordoma, odrasli uz Kolmana Hokinsa i njegovu muziku, ali su sazreli uz Parkera i svirali, dakle, neku kombinaciju jednog i drugog stila. Koltrejn nije svirao - ili nije želeo da svira - uz tečan kontinuitet, što je bllo svojstveno i Hokinsu i Parkeru i njihovim sledbenicima. Umesto toga, svirao je često uz stakato, nekako iseckano, možda i pod Rolinsovim uticajem, i njegova je muzika bila sva u komadićima i puna čudnih, uvrnutih figurica koje su, činilo se, nicale same za sebe. Koltrejnov solo na snirnku It Could Happen to You, popularnoj pesmi toga vremena izvedenoj u umerenom tempu, pun je tih malih, često medjusobno nepovezanih vrtloga i virova, tako da je nalik na zvučnu prostirku raznobojnog cveća. Taj solo je nežan, ali poseduje i jedan tragalački kvalitet. To tragalaštvo, stalna potraga za nečim je, verovatno, najupadljivija osobina i Koltrejnove muzike i njegovog života. Pada na um, recimo, njegova opsesivna potraga za savršenim piskom za saksofon. Kupovao je doslovno na stotine pisaka i najveći broj je odmah odbacivao - neke je poklanjao, neke bacao, a neke uredno slagao u kutije. Tu je, zatim, i njegovo neprestano tumaranje kroz razne religije, u traženju konačne istine, reči koja će osvetliti put. A tu je i neprekidno ogledanje i eksperimentisanje s novim muzičkim formama, novim sistemima, novim teorijama, u nadi da će se doći do - čega?

Kao saksofonist u grupi Majlsa Dejvisa, koja je žurnim korakom prerastala u vodeću grupu u džez muzici, Koltrejn je počeo da privlači puno pažnje i mogao je očekivati da će mu se uskoro pružiti prilika da samostalno snima. Na nesreću, duševne teškoće ga nisu ostavljale na miru. Jedno vreme je bio ostavio drogu, samo da bi joj se ponovo vratio, a nastavio je i mnogo da pije. Najzad je 1957. godine, po svoj prilici na Dejvisov zahtev, napustio grupu. Nije tu bilo reči samo o drogi - u grupi je i inače toga bilo dosta. Može se pomišljati na to da je Koltrejn počeo da nanosi nepravde samoj muzici. Vratio se majci u Filadelfiju i još jednom počeo da se prihvata svakog posla koji bi se ukazao. A onda je, negde tokom 1957, došlo do preokreta. Jednog jutra Koltrejn se probudio rešen da ostavi piće, cigarete i drogu. Povukao se u svoju sobu i, po rečima jednog od njegovih biografa, "odlučio da poput zatvorenika, koji je sam sebe osudio na tamnovanje, živi neko vreme samo od vode. Rdjavih navika se neće postupno otresati, već će ih jednim zamahom odbaciti, a pred porodicom se neć pojaviti sve dok ne bude ponovo čist. S vremena na vrerne bi Naima ili Džonova majka zakucale na vrata i pitale ga je li sa njim sve u redu. Odgovarao je potvrdno, ili pak tražio da mu donesu vode. Naima se ne scća koliko je to sve trajalo - možda tri ili četiri dana, a u svakom slučaju ne više od jedne sedmice."

[Vesna]

Diskografija


Blue Train
John Coltrane - Leader [Blue Note 1957]
Dakar
John Coltrane - Leader [OJC 1957]
The Last Trane
John Coltrane - Leader [OJC 1957-58]
Bahia
John Coltrane - Leader [OJC 1958]
Bye Bye Blackbird
John Coltrane - Leader [OJC1962]
Giant Steps
John Coltrane - Leader [Atlantic 1959]
My Favorite Things
John Coltrane - Leader [OJC 1960]
The Best of John Coltrane
John Coltrane - Leader [OJC 1960]
The Complete Africa Brass Sessions
John Coltrane - Leader [Impulse 1961]
Live at the Village Vanguard
John Coltrane - Leader [Impulse 1961]
Coltrane Live at Birdland
John Coltrane - Leader [Impulse 1963]
Ballads
John Coltrane - Leader [Impulse 1962]
The Gentle Side of John Coltrane
John Coltrane - Leader [Impulse 1962-64]
A Love Supreme
John Coltrane - Leader [Impulse 1964]
Meditations
John Coltrane - Leader [Impulse 1965]
Sun Ship
John Coltrane - Leader [Impulse 1965]
Live at the Village Vanguard Again!
John Coltrane - Leader [Impulse 1966]
A John Coltrane Retrospective
John Coltrane - Leader [Impulse 1961-67]
Miles
John Coltrane - Leader [OJC 1955]
The Complete Prestige Recordings
Miles Davis Quintet [Prestige 1951-56]
On Green Dolphin Street
Miles Davis Quintet [Jazz Door 1960]
Miles and Coltrane
Miles Davis and John Coltrane [Columbia 1958]
Thelonious Monk
Thelonious Monk with John Coltrane [OJC 1957]
Dee Gee Days
Dizzy Gillespie with John Coltrane [Savoy 1951-52]
Tenor Madness
Sonny Rollins and John Coltrane [OJC 1956]
Art Blakey's Big Band
Bethlehem Art Blakey's Big Band with John Coltrane [OJC 1957]
Dig It!
Red Garland with John Coltrane [OJC 1957]
Duke Ellington & John Coltrane
Duke Ellington and John Coltrane [Impulse 1962]

[Vesna]

Ovaj opit se pokazao uspešnim, premda je Koltrejn nastavio da, povremeno, puši cigarete. Izgleda da je tu u pitanju bilo i neko religiozno budjenje, jer se otada Koltrejn sve više i više zanimao za religiozna pitanja, a naročito je bio posvećen istočnjačkim religijama, koje su u to vreme bile privlačne mnogim američkim Crncima. Budući da je sada njegov duševni život bio sredjeniji nego ranije, Koltrejn se osetio spremnim da zaore po muzici i ostavi vlastiti trag. Prilika mu se ukazla kada mu je Telonijus Monk ponudio angažman u Five Spot, dimljivom klubu u kojem je Sesil Tejlor prvi put javno nastupao i u kojem je imao da se rodi pokret fri džeza, zahvaljujući nastupima Orneta Kolmena. Angažman o kome je reč trajao je nekoliko meseci, sve do jeseni i predstavljao je važan proboj i za samog Monka, a Koltrejna je predstavio znalačkoj publici i uticao na njegovo dalje muzičko obrazovanje. "Rad s Monkom doveo me je u blizinu muzičkog arhitekte najvišeg reda", govorio je, "sa njim sam raygovarao o muzičkim pitanjima, a on bi mi na odgovore ukazivao koristeći klavir. Davao mi je potpunu slobodu u sviranju, a to nikada ranije niko nije učinio."

Monk je, naravno, ekscentrik; svirao je štedljivim i škrtim stilom, bez imalo "masti", a posedovao je izvanredan smisao za unutrašnju harmoniju; njegov pristup ritmu bio je, opet, jedinstven u džez muzici - ironičan i na momente komičan. Koltrejnovo sviranje bilo je gotovo sasvim oprečno: on je bio smrtno ozbiljan a njegovo sviranje se zasnivalo na nastojanju da u svaki milimetar raspoloživog prostora ugura štoje moguće više tonova. Medjutim, ova dva muzičara imala su jednu zajedničku osobinu: voleli su neredovnosti, neregularnosti. Obojica su bili skloni nazupčenm linijama oštrih uglova, obojica su koristili, u pogledu vremena, neuobičajene figure, one male vrtloge, odvučene daleko od struje osnovnog ritmičkog pulsa. Na žalost, grupa je sasvim malo snimala; objavljena su samo četiri smmka. Sve su to Monkove kompozicije - Monk's Mood, Ruby My Dear, Trinkle,Tinkle, i Nutty; ova poslednja kompozicija je tipičan Monkov rad i sasvim je u duhu njegovog sviranja na klaviru. Osnovna melodija je namerno banalna, ali disonantne harmonije s kojima Monk tu melodiju sučeljava i način na koji postiže da akcenat pada na neočekivanim mestima, daje joj nekakav luckast šarm, koji podseća na onu ličnost iz časopisa Mad, Alfreda Nojmana. Iščašenost akcentuacije se naročito javlja u jedno figuri od dva tona, koja se ponavlja i kojom počinje, odnosno zatvara se svaka od paralelnih četvorotaktnih fraza od kojih se kompozicija sastoji. U početku svake fraze te dve četvrtine su na prvom i drugom taktovom delu; kada se jave na kraju fraze, one se iskradu na vreme, tako da padnu na treću i četvrtu dobu. Slušalac ne može, a da se ne nasmeje. Koltrejnov rad na ovim snimcima predstavlja nam ono što će kasnije biti nazvano stilom »zvučnih površina« i i »zastora« (sheets-of-sound). Izraz je, po svoj prilici, skovao Ajra Gajtler;. pokušavajući da označi pojavu kad se tonovi sipaju takvom brzinom da se ne mogu čuti i prepoznati pojedinačno, već samo kao kontinuiran zvučni tok odredenog oblika. U stvari, to što je Koltrejn radio ni izdaleka nije tako proizvoljno kao što se na osnovu ovakvog opisa može pomisliti.

Kao što smo videli, još od poznih dvadesetih godina, pa sve do bi-bapa, džez muzika se sve brže vrti oko razradjivanja i, komplikovanja akordskog sistema. Koltrejn iz perioda o kojem je reč jeste čovek koji tu složenost dovodi do najviše tačke; on se, u tome pogledu, našao na kraju puta. Kao pripadnik druge generacije bi-bap muzicara Koltrejn je, razume se, naučio nov harmoniski sistem koji su izumeli začetnici pokreta. Njegovo interesovanje za akorde pojačalo se i zahvaljujuci studijama kod, Denisa Sendola i drugih i, sredinom pedesetih godina, postao je u punom smislu reči opsednunut akordima. Saznao je da je moguće ma koji akord u sledu zameniti dvama ili trima akordima, pa čak i većim brojem - što je za pijaniste uobičajen postupak kad žele da ojačaju kakvu tanušnu harmonsku liniju. Krajem pedesetih godina, Koltrejn je počeo da primenjuje sistem pri kojem je redovno koristio četiri akorda umesto jednog, datog u standardnoj progresiji. Očigledno, potrebno je mnogo više tonova, da bi se umesto jednog odsvirala četiri akorda i, prema tome, Koltrejn je morao da svira zaslepljujućom brzinom kako bi sve supstitucije i dodatke smestio u uzak prostor koji mu je bio na raspolaganju. Kao što je i sam isticao, Koltrejn je, da bi svoj metod učinio ostvarivim, bio povremeno prinuđen da neparan broj tonova smesti nad parnim brojem taktovih delova, a to ga je nagnalo i na neregularne vremenske obrasce, koji se veoma udaljavaju od osnovnog ritmickog pulsa: to su oni vrtlozi koji su se u njegovoj muzici javljali još dok je radio s Majlsom Dejvisom. Ponekad je svirao brzinom koja se približavala brzini od hiljadu tonova u minutu što nije neobično za klasično uvežbanog klaviristu, recimo, ali je za džez ipak neuobičajeno. Zapravo Koltrejn je sebi postavio zadatak koji se pokazao preteškim. Ima mesta na kojma se sve otima kontroli, ima pasaža ispunjenih sasvim proizvoljnim sviranjem i u takvim trenucima se čini da više vremena i prostora odlazi na prosto lupanje po klapama saksofona, nego na prave akordske sledove. Dugi boravak u klubu Five Spot, u društvu s Telonijusom Monkom učinio je da Koltrejn postane ne samo poznata veličina u svetu džeza već i muzičar od značaja. Sada su ga pominjali kao ličnost ravnu Soniju Rolinsu. Kada je Rolins napustio Dejvisa, Koltrejn je bio očigledan kandidat za zamenika i, pošto se angažman u Five Spot okončao u jesen 1957, Koltrejn se vratio u kvintet u kojem je i počeo da stiče ime. Ranije iste godine bio je potpisao ugovor za snimanje s firmom Prestige, a naredne je već znatan broj drugih kompanija bio spreman da ga angažuje, čim bude slobodan. Njegovo ime počelo je da se pojavljuje i na raznim rang-listama džez-muzičara, iako jos pri dnu. I tako je Koltrejn konačno pristigao u džez, premda već u tridesetim godinama, dakle u dobu u kojem većina drugih džez muzičara za sobom već ostavi svoju najbolju muziku i godine prve slave. Nakon evropske turneje s Dejvisom, 1960, Džon Koltrejn će se osamostaliti i počeće da radi za vlastiti račun.

Upravo stoga što se Koltrejn sporo razvijao, njegovi poštovaoci mogli su da prate taj razvoj temeljnije no sto je to bilo moguće kod nekih drugih džez-muzičara. Koltrejnova karijera obično se deli na tri do pet razvojnih stupnjeva; čini se da se četiri takva stupnja zbilja mogu jasno razlikovati: rani dani, koje je Koltrejn proveo kao protagonist hard bapa, period "zvučnih zastora«, modalni period i, najzad, period tokom kojeg je, pred smrt, svirao fri džez. Ovakva podela cini nam se razložnom, pri čemu se ne sme ispuštati iz vida da Koltrejn nije, usvajajući nove metode, sasvim napustao one starije: Koltrejn je ono novo samo dodavao već postojećem fondu ili repertoaru. Bio je, izmedu ostalog, odličan izvodjač balada i u tom pogledu pripadao je školi Stena Geca. Priznavao je da je Gec uticao na njega, i tokom čitave svoje karijere držao se i improvizacija zasnovanih na akordskoj strukturi. Takodje, nije nikada sasvim napustio ni modalnu muziku, u vreme kada je počeo ozbiljnije da se interesuje za fri džez. Naima i My Favorite Thing su modalne kompozicije, a ostale su važan deo Koltrejnovog repertoara sve do njegove poslednje bolesti. Uz takvu ogradu, izgleda da je pomenuta periodizacija Koltrejnovog stvaralštva sasvim na mestu. U vreme rada s Monkom u klubu Five Spot, stil »zvučnih zastora« počinjao je da odnosi prevagu nad svim ostalim ali, začudo, prva od Koltrejnovih važnih ploča predstavljala je povratak na hard-bap. Gianr Steps, nastao s jeseni 1959. godine, bio je prvi album pri čijem je snimanju Koltrejn mogao da muziku kontroliše do kraja i bez ostatka. I ranije je, naravno, ispoljavao i iskazivao svoju upadljivu individualnost, na pločama s Dejvisom i Monkom, ali su to ipak bile ploče snimljene pod tudjim vodjstvom. Na albumu Giant Steps nalaze se samo Koltrejnove vlastite kompozicije, i snimljene su u skladu s njegovim vlastitim zamislima. Naslovna kompozicija je napravila i najveću buku. Izgledalo je, u vreme objavljivanja ploče, da je reč o nečem novom, o novom iskoraku. U stvari, to je melodija najprostije vrste, od šesnaest taktova koji se ponavljaju, da bi ih bilo trideset dva. Tu je, medjutim, bila zammljva akordska struktura. Zasnovana je na naizmeničnom kretanju uz malu tercu i niz kvintu premda se na nekim mestima i udaljuje od ovog obrasca. S tačke gledišta školovanog muzičara, teško da je reč o nekoj stvarnoj novini, ali u poredjenju s akordskim sledom standardnih popularnih melodija, Giant Steps svakako unose neodoljivu svežinu. Sama melodija je šarmantna I pevljiva i nije čudno što je stekla zavidnu publiku. Za muzičare, medjutim, uzbudljivo je bilo što se akordi menjaju, postojano, svaka dva taktova dela. Uz tempo kakav je Koltrejn izabrao, to je bila ubitačna vežba u improvizovanju velikom brzinom, na neuobičajen sklop akorada. Koltrejnu je to predivno pošlo na rukom, on kroz akorde gura i valja, snažno i pun elana, ne zastajući, tako reći, ni koliko da uzme vazduh. Ali stvarna struktura njegovog sola je čudno staromodna. To je hard-bap kakav je, ako se ostavi po strani Koltreinova veština sviranja velikom brzinom i akordski sklop, mogao biti odsviran i deset godina ranije. Ali ako Giant Steps predstavljaju pogled bačen unazad, na ploči se nalaze i drugi snimci, koji predskazuju budućnost. Koltrejn je već neko vreme bio svestan modusa i drugih tipova skalarnog sviranja. Studije s Demsom Sendolom dovele su ga u vezu s Riznicom Slonimskoga - odista bogatom riznicom modusa i lestvica koje se mogu koristiti kao osnova za improvizovanje. S druge strane, Koltrejnovo zanimanje istočnim religijama dovelo ga je i do proučavanja istočnjačke muzike, koja se svom težinom oslanja na moduse. Naposletku, Džon Koltrejn je uzeo učešća u snimanju Dejvisovog albuma Kind of Blue, prve ploče u džezu koja je zbilja posvećena istraživanju modusa. Bez obzira na to koji je od izvora u pitanju, mnoga Koltrejnova dela koja su počela da se radaju u vreme njegovog osamostaljenja, modalne su prirode: Cousin Mary, Syeeda's Song Flute, Naima; sva ta dela naslovljena su po nekom od članova Koltrejnove porodice. Isprva su džez-muzičari prihvatili moduse kao način da se pobegne od sve čvršće mreže akorada i da se obezbedi više usredsredjenja na melodiju. Ali Koltrejn je po prirodi bio tragalac; u času kad je sa modusima izašao na kraj, počeo je da se pita šta dalje da radi s njima i, baš kao što su bi-bap muzičari u svoje vreme počeli da komplikuju jednostavne akordske promene kakve su bili nasledili, tako je i Džon Koltrejn počeo da »elaborira« moduse. Sistem koji je pronašao bio je politonalnost - nešto što je odavno deo evropske koncertne muzike. Prosto rečeno, politonalnost je upotreba dva tonaliteta u isti mah. Očigledan primer bi bila melodija koja se svira u g-molu, povrh akordskog sleda u B-duru. Čitalac može da stekne predstavu o tome kako zvuči tako nešto ako pritisne tri crne dirke na klaviru - poželjno je da ne budu jedna uz drugu - a potom pokuša da uz takav akord smisli melodiju na belim dirkama. Koltrejnova politonalnost potiče uglavnom otuda što on svoju melodijsku liniju izvlači iz modusa i ponovo vraća u modus koji, prividno, dosledno koristi. Ovaj postupak je donekle sličan postupku što ga je nagovestio Dizi Gilespi u svojoj muzici još 1940. godme, onim svojim kratkim izletima u akord za pola stepena udaljen od onoga u originalnom akordskom sledu. Ponovo, čitalac može da stekne predstavu o Koltrejnovom metodu ako razradi kakvu melodiju na crnim dirkama, ali uz povremene skokove i na bele. Interes za politonalnost, za čije je javljanje, razvoj i ugled Koltrejn bio odgovoran, prerastao je u veliki harmonski pokret u džezu i u raznim »fjužn« muzikama koje su džez okruživale. Moderna muzika se čini teškom velikim delom upravo zbog svoje politonalnosti, na kojoj se beskonačno insistira. Student moderne koncertne muzike ne bi trebalo da ima s time poteškoća, ali za one čije je uho naviknuto na standardnu zapadnu muziku, politonalnost može delovati mistifikujuće. Kao epitomalni primer modalnog načina sviranja može da posluži Koltrejnova verzija My Favorite Thing, Rodžers-Hamerstajnove melodije lz mjuzikla The Sound of Music. Reč je o valceru. Pesma počiva na veoma jednostavnim akordskim promenama i ima relativno dugih pasaža tokom kojih se akordi uopšte ne smenjuju, što joj daje nešto od modalne prirode. Melodija se oslanja na jednu 3/4 ritmičku figuru koja se ponavlja i ponavlja, više ili niže. U Koltrejnovoj verziji, nakon uvodnog postavljanja teme, manje-više kao u originalu, ritam-sekcija prelazi na čistu modalnu formu pri čemu se dva modusa smenjuju iz takta u takt. U suočenju s ovim napred-nazad modalnim kretanjem, Koltrejn improvizuje ne osvrćujući se na taktice, ali se čvrsto drži tonova koje modusi sadrže a na koje, sa druge strane, upućuje i sama melodija. Rezultat je veoma pristupačna muzika, puna filigranstva i onih za Koltrejna karakterističnih izliva zvuka, a obojena diskretnom melanholičnošću, koju izaziva molska priroda modusa o kojima je reč. My Favorite Thing po prvi put predstavlja na gramofonskoj ploči Džona Koltrejna kao sopran-saksofonistu. Koltrejn je svojevremeno slušao Sidnija Bešea, a zahvaljujući saradnji s Monkom upoznao je i muziku Stiva Lejsija, koji je kod Monka svirao sopran. Koltrejn je sopran-saksofon nabavio 1959. godine i vežbao je na njemu stoga što je, kako je govorio, stalno u sebi čuo tonove odveć visoke za tenor. Na sopranu je dobijao melodiozniji i gladji zvuk, pa je i to pomoglo da odgovarajuća muzlka bude lakša za slušanje.